La antipoesía es sexista. No soy la primera en destacarlo. En un comentario a “Los vicios del mundo moderno” Edith Grossman destaca que: “si bien es cierto es el sexo lo que mantiene prisionero al protagonista [de “Los Vicios del mundo moderno”], Parra también describe a las mujeres, con cierta ironía, como la salvación de la raza humana” (Grossman 128, énfasis añadido). Ricardo Yamal destaca que en “Los vicios del mundo moderno” la presencia de la mujer se limita a detalles eróticos, y en un análisis del poema “La mujer”, concluye que en este poema la mujer aparece como una prisión y un impedimento, débil e indefensa, recurriendo de este modo a los arquetipos más comunes de la mujer (Yamal 165-66). No obstante, es interesante notar que el sexismo de Parra, tan agudamente descrito por Yamal, no previenen al intérprete de juzgar a la antipoesía precisamente en los mismos términos en que Parra quiere ser interpretado, a saber, como una poesía del escepticismo que intenta abarcar la realidad en su totalidad, sin tomar posición a favor de ningún “dogma” (Yamal 185). Y yo me pregunto, ¿acaso el sexismo no es una forma de dogmatismo? Al parecer no. Mi interpretación va por otra senda.

En términos generales (una enumeración más detallada exige más espacio), cuando la antipoesía no es criminal con las mujeres, es defensiva. Pasivo-agresiva. Parra explica esta actitud aludiendo a que los suyos son personajes heridos. La agresividad del hombre es reactiva, entonces. No obstante la incómoda relación cuasi bélica entre hombre y mujer no puede ser suprimida del todo pues los personajes masculinos quieren algo que los personajes femeninos tienen: genitales femeninos, y con ellos la posibilidad del sexo. Sin posibilidad de bajar la guardia, el personaje de la antipoesía quiere tener sexo con un género con el que está en guerra, y por esto la barrera entre géneros debe ser suprimida a ratos para asegurar acceso a los bienes guardados por el rival. Una brecha temporal y funcional, donde el antagonismo no es suprimido.

Parra explica el comportamiento de sus personajes aludiendo a un instinto de preservación, es una respuesta a heridas previas: “(...) hay un instinto de conservación que está funcionando ahí [con la mujer en la antipoesía], porque el tipo ha sido herido muchas veces, está lleno de cicatrices en materia de relaciones eróticas: Cada vez que se ha entregado, que ha abierto los brazos, usando una expresión chilena, ‘ha salido mote’. Entonces ya duda de si entregarse o no y al final evoluciona hacia la no entrega definitiva. El tipo se cierra como ostra y no hay manera de capitalizarlo. Pero no renuncia el personaje a los beneficios y a los goces del amor. El tipo elude las molestias, las partes críticas del amor, pero él de todas maneras quiere probar el manjar y quiere forzarlo a fondo y hasta el infinito. O sea, se produce un desplazamiento del amor hacia la sensualidad. El personaje último es inclusive un personaje pornográfico” (Cit. en Morales 109).

Pornografía. La palabra que utiliza Parra es apropiada. Pornografía en el caso de la antipoesía nombra el momento en que el sexo y la sensualidad devienen un objeto de consumo. Y la sensualidad, por su parte, es el nombre del conjunto de atributos femeninos con los que el personaje masculino de la antipoesía quiere y puede relacionarse. Cuando Parra habla de sensualidad es muy probable que tenga en mente poemas como “Canción” de Poemas y Antipoemas:

Canción
Quién eres tú repentina
Doncella que te desplomas
Como la araña que pende
Del pétalo de una rosa.
Tu cuerpo relampaguea
Entre las maduras pomas
Que el aire caliente arranca
Del árbol de la centolla.
Caes con el sol, esclava
Dorada de la amapola,
Y lloras entre los brazos
Del hombre que te deshoja.
Eres mujer
o eres dios,
Muchacha que te incorporas
Como una nueva Afrodita
Del fondo de una corola?
………………………….
(Parra I, 27)

Para hablar de sensualidad en la mujer, la primera antipoesía publicada recurre a imágenes más bien típicas—ciertamente este no es uno de los puntos donde Parra refresca el lenguaje. Pétalos, rosas, corolas, son utilizadas para localizar el lugar de la mujer, el reino de lo orgánico y perfumado. Las flores son admiradas por sus colores y olores, son amables a los sentidos y no hablan.

En “Canción” el personaje femenino es deshojado solo para descubrir una desnudez más deslumbrante, la luz poderosa del relámpago en la carne de la mujer. No obstante este poder, el cuerpo de la mujer es pasivo, no tiene poder sobre esta fuerza pues no se desviste si no que la deshojan, y el evento del “desfloramiento”— clave con que se indica la pérdida de la virginidad—es recibido con exceso de emoción o desgracia, a juzgar por los llantos consolados en los brazos del hombre que la desfloró. En este poema el único momento en que el personaje femenino abre la boca es para llorar.

Ella, la mujer endiosada, es espectadora pasiva y sufriente de su propia fuerza, y al parecer el espectáculo del padecimiento de los efectos de su propio poder deslumbrante es parte de su atractivo.

La sumisión del ideal femenino en “Canción” es reflejada en la asimetría entre el poder de la fuerza física del hombre que puede arrebatar sus velos, y la pasividad del personaje femenino. La fuerza de la mujer es una fuerza negativa. La mujer en “Canción” aparece como una especie de imán, víctima del propio magnetismo que genera en tanto no puede usar el poder de la atracción que emana.

Esta imágenes de la mujer características de la antipoesía, es una de las pocas posiciones ideológicas que Parra no se molesta en neutralizar con un discurso cuantitativamente equivalente y opuesto. Parra parece menos preocupado con que identifiquen su poesía con la izquierda o la derecha política que con un discurso sexista y homofóbico.

Esta política sexual es el límite de la antipoesía, entendiendo el límite como el lugar donde la lógica y la regla de la antipoesía hace una excepción para sí misma. Este límite, en el sentido de limitante interna, es tal vez la única barrera y línea que la antipoesía no se arriesgará a cruzar.

Referencias citadas

Grossman, Edith. The Antipoetry of Nicanor Parra. New York, NY: New York University Press. 1975.

Morales, Leónidas. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago, Chile: Editorial Universitaria. 1990.

Yamal, Ricardo. Sistema y visión de la Antipoesía de Nicanor Parra. Valencia, España: Hispanófila. 1985.

Incluso la forma de vida más pequeña, tiene derecho a un momento de descanso. Julieta sabía eso, aún si nunca se hubiese enterado de su propio nombre por oído, por el suyo o el de otros tiempos escuchándolo de su breve boca.

Parecía insólito, increíble. Breve su vida había calado en los poros de horas sin número, irrigándose en ellas veces incontables, diminutas e infinitamente divisibles hacia la resta. Sin romanticismo . . . Julieta merecía vacaciones, sostener el tiempo no era tarea fácil, y no debería tener que explicárselo a nadie que supiera lo que estaba haciendo, y no era esa su intención al acercarse al pesado escritorio del contador de su distrito, de brazos amortajados y dedos salpicados de tinta, pues Julieta sabía que nadie tenía tiempo para escuchar sus quejas que incluso reducidas al mínimo no merecían ni el segundo que el contador no repararía en su llegada, un segundo que por supuesto él no tenía, pero que si lo tuviese, si la contaduría tuviese tiempo —que por supuesto no tiene—, repasaría sus libros con aire sumario para contar a qué asistente horario se le podía robar una hora de sueño, pues siempre se podía vivir con seis, abandonar las caminatas contemplativas, las visitas al relojero . . . De haber tenido la oportunidad de reflexionar en ello ya habrían deducido que ya no había tiempo, pero esta vez en serio. Pues llevaban una eternidad esperando en vano a que se engendraran nuevos instantes, aunque fuesen minúsculos como Julieta, y nadie podía imaginarse lo que estaba pasando, pues, ya ven que para imaginar se precisa de tiempo libre.

Podía suceder, entonces, que la vida en perfecta salud —como se encontraba ahora aparentemente, aunque nadie sabía cómo se mantenía en pie— se detuviera precisamente en la flor de la vida: cubierto de cristales un pistilo invernaría la superficie azucarada, caramelizada, como tras una vitrina invisible, un crème brûlée reservado para otros paladares. Ahí, en la cercanía del límite el mundo se te arrojaba encima dejándote clavada en tu lugar, y en ese punto una carrera al baño se transformaba en una maratón con obstáculos, donde el mayor desafío era la paciencia y entretanto se te olvidaría qué es lo que estabas haciendo, qué es lo que querías hacer después, las palabras se alargaban inaudibles en bostezos y una idea no seguiría otra —sin perder el hilo necesariamente. Antes bien, una idea perdería tanta espesura que su dibujito en un papel podría cabalmente reemplazarla, y eso se había comenzado a hacer, con la lengua torpe como si hubiésemos comido tres litros de helado. Pero incluso ese no era el problema. El problema era que si el límite te pillara comenzando a estornudar, tendrías que mantenerte estornudando por el resto de tu vida (si así se le puede llamar).

De todos los instantes Julieta era la más silenciosa. Se desplazaba con máximo sigilo de un instante a otro; una cuña que mantendría abierta una ventana, así se incorporaba a sucesiones, desenlaces, comienzos (falsos), segundas oportunidades (falsas), atardeceres eternos alargados de súbito, esporádicos, repentinos, insuficientes. Si no sabías cómo terminar la frase, si te quedabas ahí esperando a que llegara, cogitando a dónde fue y sin otro propósito que la testaruda determinación a no abandonar el propósito; si te ocurría que aún exhausta no podías pasar a otra cosa, o si el paso se hacía un abismo. . . . . ahí entraba Julieta a afirmar tu pie. Ella era la piedrecita que permitía saltar de una a otra hasta cruzar el río. Pero desde que el tiempo marchaba mal y los instantes chiquitos se extinguían como las lucecitas de las luciérnagas, Julieta pululaba de una crisis a otra, ofreciendo —avergonzada— la ficción de un respiro sin consecuencias. Y estaba harta.

Snapshot (from the ceiling)

Valentine's song

Track #1

Automaton

The Stretch

Rostros yodados

"You're not sick," said Mildred.Montag fell back in bed. He reached under his pillow. The hidden book was still there.

"Mildred, how would it be if, well, maybe, I quit my jobawhile?"

"You want to give up everything? After all these years of working, because, one night, some woman and her books–"

"You should have seen her, Millie! "

"She's nothing to me; she shouldn't have had books. It was her responsibility, she should have thought of that. I hate her. She's got you going and next thing you know we'll be out, no house, no job, nothing."

"You weren't there, you didn't see," he said. "There must be something in books, things we can't imagine, to make a woman stay in a burning house; there must be something there. You don't stay for nothing."

Ray Bradbury. Fahrenheit 451

Intento hacer memoria de las colecciones y lxs coleccionistxs que he conocido, directamente o de oídas. Creo que no he guardado muchos de esos recuerdos; inclinada, tal vez, a mirar en otra dirección cuando la intimidad de alguien con un objeto quedaba expuesta.

También puede ocurrir que los objetos te escojan a ti, que las notas se olviden en tu escritorio, que no reconozcas tu propia caligrafía. Puede suceder. Ha sucedido. Que cuando leas esa nota leas una pregunta e intentes responder y tan sólo entonces te digas que no sabes quién la había escrito.Podemos llegar a coleccionar cosas así, sin quererlo. Retener la mirada de un objeto, una palabra, un sonido. Retener el asombro que habita en todos estos guiños y guardarse ahí.

¿Por qué no?

Pensar que podemos ser escogides por lo que quiere guardarse en nosotres. Tan coleccionistxs como coleccionadxs en los altares espontáneos en las cornijas de las ventanas, donde de niña me empinaba para colocar la pluma al lado de la piedra rescatada en la orilla —que hubiésemos querido que fuese costa— y preguntarnos de qué lejanías vino, y qué fuerza la trajo, y respondernos con una historia recordada —que en verdad era prestada, pues la orilla podría haber sido de asfalto, y es muy probable que haya sido tierra de esa que nunca ha visto el agua, un río del que no podríamos beber, un río que teníamos que cruzar para no descruzarlo, o que cruzaron por nosotrxs para que hoy pudiésemos contarlo.

Se puede coleccionar sin saberlo. Cuando rescatamos algo que sabemos tiene otro lugar o nos mira y devuelve la mirada desorientada, y le damos un lugar que pueda recogerlo y desde ahí recogernos.Colecciones así existen, hechas de lo que no podemos cargar en los bolsillos, si no tenemos lugar al que regresar, casa, familia—si no tenemos a quién contarle la historia, porque nadie habla nuestra lengua, porque tenemos la lengua herida, y porque aún rota insiste en decir lo que aún no terminamos de entender, y desde ahí, desde la página nos mira.

En esta colección de poesía migrante, se reúnen textos que comparten un sitio por habernos coleccionado a nosotrxs —lectorxs. Textos que se reconocieron en la convocatoria que junto a Dobleaeditores comenzamos a difundir en septiembre del 2022. La intención expresa en esa convocatoria era "difundir la poesía y el trabajo de poetas emergentes con obras inéditas". Esta intención se ha cumplido casi completamente, casi la totalidad de los poemas en esta colección son inéditos y fueron escritos por escritorxs emergentes, y algunxs no han sido publicadxs antes (o no habían sido publicadxs al momento de enviar sus poemas). La selección se realizó por evaluación ciega, y la información demográfica de lxs autorxs sólo fue utilizada cuando ya se había realizado una primera selección de poemas, para cerciorarse que no había discriminación de género, orientación sexual, identificación étnica, económica o de otro tipo.

Haber nacido con la palabra, o con el potencial para poder articular un lenguaje, no siempre significa que la podamos usar, o que la vayamos a usar. La palabra se nos da y se nos quita, y siendo nuestra sigue siendo el caso que la gran minoría precisa de una invitación para escribir y publicar. No fue sencillo crear suficiente difusión para obtener suficientes resultados y llevar este proyecto de colección de poesía migrante a término, pero la evidencia queda a la vista.

\*[Prefacio a la colección de poesía migrante. Ed. Paula Cucurella. Santiago, Chile: Dobleaeditores, 2024. Forthcoming]

La parsimonia del decorado en los pasillos del edificio pronunciándose a bostezos en el drama de la espera se desvanecía una vez dentro. La idea era llegar hasta esa habitación esperando que fuese la última; sin embargo, entrar era como ser escupida a la fuga en intemperie —un espacio dentro de otro descobijado de toda piel y desesperando de sí en todas las direcciones.

El picaporte ya había girado, y otro crujido que no era como el de sus huesos besó a Anna en la nuca y la dejó crisparse, imperceptible a la vista del testigo ocular crónicamente ausente y también a Anna misma que poco o casi nada ya sentía. El cauce que desde su coxis alimentaba miles de corrientes, fluía continuo por todos los nervios de su cuerpo, salpicando al tejido muscular, nervioso, epitelial, conectivo, y el grupo piloso. Un flujo como el bajo continuo de una sinfonía maldita, la columna vertebral de las notas que hacían audible la vida de Anna, aunque de ella no se diera cuenta, y a su vez la tornaran sorda. Era posible dejar de oírlo, pues siempre estaba ahí. ¿Le dolía menos por no "sentirlo" todo el tiempo? Este era el tipo de preguntas que tenía que responder en tres reglones, y tal vez podría ajustarse a esos tres reglones, pero conocía las prácticas lectivas de sus jueces: la pupila entraba en crisis al final del primer reglón y saltaba al último en busca de "peor" "igual" "incremento" y de no encontrar un modificador del tipo, repetirían la pregunta, ¿Cuánto le duele?

—¿Cuánto? —se repetiría Anna. Deberían comenzar preguntando "cómo". Cuánto era incluso más relativo. Avecindado en la gramática de los números, lo calculable, equiparable; llegado este caso; habiendo caducado como cuantificador del dolor, cuánto había perdido la generalidad que lo acercaba a la justicia impresa en el logo que ocupaba la parte superior de los folios que archivaban su caso, y en todos aquellos casos en que el nivel basal de dolor habría sido tratado anteriormente con dosis lobotomizantes de morfoderivados —insostenibles en el presente.

El primer signo de este fracaso fueron las metáforas que aparecieron escritas entre reglones, suplementando las descripciones disponibles:

En un rango del 1 al 10, ¿cuánto le duele?

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Mientras aún se precisaba de la función descriptiva que el cuantificador no podía proporcionar, el espacio entre reglones y los bordes de las páginas recontaron el dolor.

—"Imagínese que usted quisiera que yo le escuchara, imagínese que precisa de mi exclusiva atención. Ahora imagínese que el ruido en esta habitación no me deja escuchar sus palabras, y cuando me pregunta ¿cuánto le duele? por más que quisiera, no podría responderle. Si ese fuese el caso, yo le pediría que, por favor, bajara el volumen, y si usted me preguntara cuánto, yo le tendría que decir que bastante, demasiado, que apagara de una vez la música, pues sólo podría ver cómo mueve los labios, no escucho, ni usted a mí. Prácticamente no puedo responderle, asumiendo que en principio esta fuese una posibilidad..." (esta última parte no cabía, y es imposible precisar si llegó a ser escrita alguna vez).

Se le había hecho poco el espacio entre reglones y los bordes de las páginas. No había espacio para la narrativa del dolor, que seguía creciendo, infecciosamente, deliciosamente.

Si en principio, mientras menos ruido hiciera más probabilidades tendría de sobrevivir, el desarrollo orgánico, articulado, del lenguaje del dolor que no era una consciencia, no era disimulable. El incremento geométrico de singularidad (a falta de otros términos que Anna seguía buscando) usaba información, vocales, sílabas, símbolos, y juntos eran como los pliegues del tapizado del sofá verde inmundo, sobrepuestos a los pliegues del empapelado crema —todas sus capas—, sobrepuestos a los mapas del alcantarillado de las villas romanas, y el mapa de todas las huellas que había dejado el carbono y los metros de las antiguas capitales antes de los fuegos, los hielos, las tormentas, pero los fuegos sobre todo. No se excluía la posibilidad de que se pudiera acceder por una sola puerta (aún si tras ella había otra) pero la mente humana no podía traducir el infinito sin crear otra metáfora.

Cuento corto, así como fue en menos de un año el testimonio del dolor perdió valor cuantificable: las metáforas, símiles y alegorías no eran contables, y la división de salud pública las descartó por imprecisas y excepcionales. Se multiplicaron, y la infraestructura humana disponible no pudo dar cuenta, las cláusulas seguían prohibiendo el uso de inteligencia artificial para procesar solicitudes de eutanasia.

El bastión del Departamento del Buen Morir (DDBM) no podía ser sujeto a cálculo ("el test de libre albedrío no estaba escrito en código"); —se insistía—, era un valor humano, ambigüedad que aportaba parte del maquillaje consensuado, la evidente ausencia de formalización agazapada en el resquicio de que tal vez no fuesen codificables, y eso que se arrancaba como un pescadito chiquito, eso, siempre adelante nuestro, lo hacía el único representante del futuro que no controlábamos —para mejor y peor.

De todas maneras, quedaron estas abstracciones incuantificables escritas entre reglones, que Anna intentaría recuperar más tarde para los archivos de la historia del algovirus que supervisaba, rescatadas casi cuando era demasiado tarde aludiendo a su valor expresivo "un caso de brote de lenguaje paralelo al código". Se lo creyeron.

Decían que no fue sino hasta que las metáforas se empezaron a volver pragmáticas que se adoptó una nueva rúbrica que en el presente todavía existía:

— ¿Cuánto? Lo suficiente como para proceder con mi solicitud si fuese garantizada el día de mañana. Esta era la opción uno, que además contenía otras cuatro:

A) la siguiente semana

B) durante las próximas cuatro semanas

C) dentro de los próximos tres meses

D) dentro de un año.

—¿Cuánto?

Keller parecía buscar un contraste en la expresión que ofrecía la mujer extendida en su sofá verde inmundo.

Ella: la viva imagen de la placidez desesperando de sí misma, pero sin arrancar de sí ni abandonarse. Esperando. De cara a la fogata, tibio el rostro al pavimento, y la lluvia se desata como quien dice algo que fue repetido sólo para que no se perdiera; un testamento en el gesto mudo y persistente de la boca cerrada sin callar nada. Anna estaba consciente, entendía lo que ustedes pueden entender ahora, que no han tenido que escribir entre reglones ni respirar con alivio la horizontalidad que proveía el sillón verde inmundo, la promesa de la posibilidad en el vacío espacio que ocupaba el departamento del buen morir. —Como la ambigüedad se transformó en sinónimo de libertad, de esa que desconocíamos, era otro capítulo de la historia que Anna no llegaría a narrar, pero al terminar su historia habría aportado pruebas substanciales para su futura reconstrucción. Su caso era un evento intrascendente a la luz de esta empresa, pero era sólo con esta en vistas que podía registrar otra entrevista como esta en su memoria, otra donde nada pasaba.

Keller preguntaba.

Anna escuchaba el tiempo abierto a la respuesta, sus propios ecos en palabras de otro tiempo, la pregunta proferida por un hombre similar, igualmente serio:

—¿Te duele mucho?

Un cosquilleo. Disimuló su risa.

Seguía en el sillón verde. Las persianas de madera terciaban sus piernas en rectángulos de gris y crema. Tajantes cuando soltaba los objetos que se avecinaban a la pupila contraída. Y cuando la soltaba, diluidos en los contornos espumosos, todos seguían ahí. Lo poco que había se repartía la luz insuficiente. Con los ojos apenas abiertos —todo pupilas— otra ceguera se ofrecía a la percepción.

Solicitada, en esa oficina, la muerte había trocado misterio por ineficiencia; su misteriosa demora casi incalculable por exasperante... nadie sabía cuándo iba a llegar. Ilocalizable en el nuevo orden de la Nueva República en que debíamos asumir existía, tal como si existiese, Keller celaba su entrega con todo el tiempo del mundo.

Su respiración no era más pausada que la de Anna, sus tejidos, tendones, color, parecían sugerir una irrigación similar en ambos cuerpos. Biológicamente —Anna especulaba— la vida les trascurría igual (si esta comparación era del todo posible), pero era evidente que el cuerpo de Keller persistía como si tuviese todo el tiempo del mundo.

La vida sin dolor era otra especie, y el espacio que dejaba la diferencia crueldad pura. Sus representantes vivían días más largos, contaban vasos medio llenos, a ratos tal vez se olvidaban de que tenían cuerpo, y eran solo eso. Esa oficina transpiraba contagio, pero nada de eso le tocaría a ella. En cambio, el aire inspirado y expirado en conjunto, los monólogos internos como subtítulos a la escena, el crujido del papel sobre el ruido que secretamente exasperante la volvía sorda y muda. ¿Dónde escondería un minuto que la dejara a solas con su tiempo mientras Keller extinguía el suyo —como si fuese suyo? El rostro del cuerpo erguido segmentado en tres bloques de luz y sombra, una caricia que otro rostro más humilde, con más dolor, tal vez hubiese acogido.

Fuera de ese bunker añoso nódulo análogo de la Nueva República, la radiación había reescrito la historia de la adaptación animal cerrando el capítulo con una tabla: la disminución exponencial y luego geométrica de todas las especies. El fin de la tabla incluía alusión a las posibles excepciones y la existencia de bancos genéticos, el semillero que reprobaría el mundo cuando se reestablecieran los ecosistemas.

La muerte y su matemática en quiebra.

El capítulo cerraba con tres observaciones:

A) La pérdida de hábitat es una de las principales causantes de la muerte de las especies.

Claro, el hambre acentuó el curso de la migración de manera visible. Anna recordaba haber convivido con coyotes por un periodo breve. Y no preguntó si podían cuidarlos para que se quedaran a vivir con ellos; Sabía que en su círculo no se podían costear mascotas; las raciones de comida y agua estaban calculadas para el mínimo sustentable de acuerdo a edad, bioidentidad y nivel de actividad. No estaba prohibido compartir la propia ración, pero su incurrencia sistemática derivaría en el reajuste de las porciones al generar pruebas de que se podía vivir con menos.

Por eso de pequeña Anna optó por educarse. En ese tiempo existía un porcentaje de personas que transformaban el conocimiento sobre la información en la "suerte" que carecían al nacer donde lo hicieron.

Mucho antes que los coyotes fueron los macacos de Bali que vivían en las ruinas de floresta adyacente a los templos. Por casi cincuenta años, estos macacos comieron la misma dieta y bebieron el mismo agua que los turistas cargaban en sus mochilas, abiertas tan pronto se le quitaba al humano uno de sus objetos totémicos. El regateo tomaba menos de un minuto, sin cruzar miradas, como si se tratara de un papelillo de cocaína, o como una que no aguantaban este calor y el siseo que emitía el cuero cabelludo —que se cocina antes que todo el resto.

¿Acaso esa historia no necesitaba narrarse también?

¿Acaso ellos no necesitaban narrarse?

Así como se turnan las parejas humanas para soltar sus monólogos y pedir confirmación, como los blogs, las conversaciones en las casas con familias, los susurros de les enamorados, los medios de comunicación —oficiales, sociales, improvisados, y todos los que repetían lo que ahí se decía. La sola idea de que hubiese otra vida desplazándose por la superficie externa podía desatar un ataque de angustia. Y no pensar en eso se sentía peor, como eliminar de un borrón el mundo, o diluir la palabra hasta hacerla homeopática.

La muerte que consultaba en el oráculo de las páginas que de vez en cuando se dejaban escuchar como el crujido de hojas; esa muerte que entre la casta sustentable habían conseguido transformar en un privilegio solo porque podías asistir de pie a su reticencia. Lo que se da como reticencia= aproximación floja a lo que estaba sucediendo (habían otras narrativas, incluso no institucionales, pero igualmente insatisfactorias, como el hambre que se escucha en la tripa pero no apetece nada, malacostumbrada a si misma se seguía prefiriendo o constatando como el aliento proyectado para la propia nariz, tal vez a veces reprochable pero no alarmante, así mismo, prefería seguir infringiéndose su propio eco; como el óseo replicar que Keller pretendía recuperar de esas páginas blancas; tres reglones, caracteres 0; un punto (por formalidad).

La demora era incomprensible.

En términos estrictos su muerte no sería una responsabilidad. Había consecuencias por los actos cometidos en vida, pero la consecuencia de los actos que terminaban con ella no recaía ni en Anna ni en nadie. No obstante, el departamento del buen morir también tenía que asegurarse de qué esta ausencia de reflexividad no incurriese en falta de agencia. Las formas de determinismo que la nueva República podía cargar en la función que reemplazaba lo que metafóricamente podríamos llamar conciencia se restringía a lo evidente.

La alfombrilla roja que revestía los pasillos había ahogado el eco de sus zapatos en el parquet maltenido que cubrían. Un sinsentido, pensó Anna, ¿quién cubre parquet? Otra evidencia de una estética que ya no se podía comprender. Nadie la habría escuchado llegar. Nadie la escucharía marcharse tampoco, y todavía estaba a tiempo de terminar de hacer una o comenzar a hacer la otra; adelantada como siempre, parada frente a una puerta, una lápida, en una esquina, a metros de algo: a fuerza de esperas se había tramado su puntualidad.

De pie frente a la puerta, Anna intentó desmentir de la atmósfera de principios del siglo pasado de aquel edificio. Aquella decadencia inmóvil y terca acogió dócil el silencio que la acompañaba como un perfume.

A solas de pie frente a la puerta, por unos segundos Anna podía rescatarse de la escena, y agradecía la prestancia del picaporte y del alfombrado mudo a ser vividos de soslayo. Una vez dentro de la consulta no habría oportunidad para examinar las cosas mudas. Cuando era ella la examinada la compostura hacía acopio del cinismo; desde que el silencio se transformó en la única sinceridad que podía sostener con otro ser humano, y así mantener la conversación con la liviandad esperanzada de los preludios, su civilidad era cinismo. En este mundo sin dios, el cliché seguía siendo un derecho.

— “Y ... ¿Cómo te sientes hoy, Anna?”, preguntaba Pablo Keller después de destacar alguna trivialidad a modo de preámbulo.

Keller dominaba esta parte de su profesión. Nunca tardaba demasiado en estos intercambios preliminares, y de alguna manera—reconocía Anna—se las arreglaba para darte la impresión de que tenían todo el tiempo del mundo, de que ella tenía tiempo; algo que solo Keller podía darle.

—“Igual”.

¿Era la única que podía sentir la presencia de estas palabras muertas? y enseguida le sobrevenían ganas absurdas de romper esa civilidad con una buena dosis de memoria, para retomar control… la tortura de la vigilia, menos horrible de noche cuando aún podía imaginar que compartía la inmovilidad a oscuras con la mayoría del mundo; y de noche salir temblando de la cama en dirección al suelo para evitar una caída, o porque la fuerza gravitacional hacía que todo doliera aún más. Anna seguiría pensando en lo que estas palabras “escondían”, si acaso era eso lo que hacían, mientras Pablo Keller sacaba unas hojas de un gabinete y con un bolígrafo anotaba— ceremonioso— algo en los tres primeros reglones de la primera página.

Visto de frente Keller parecía levemente visco, como si a fuerza de concentración hubiese torcido la vista. Una malformación profesional, seguramente. La marca del depredador en la frontalidad de los ojos. La atención que Keller le brindaba a Anna era el resultado natural de no vivir en temor de ser devorado. Pablo Keller no tenía depredador natural, y las llaves de la autoinmunidad que la nueva república garantizaba estaban en sus manos. A diferencia de Anna, él sí podía declararse lúcidamente suicida, o, cómo la división de salud pública lo prefería, “en libertad de poder escoger el momento y las circunstancias de su propia muerte”, su propia eutanasia, inmunizarse de sí mismo. Había que estar "lúcida" para estar en libertad de poder escoger no seguir viviendo, de otra manera, alguien “facilitaría” el proceso de decisión, sin tomar la decisión por la persona solicitante: ese era el trabajo de Pablo Keller.

Parecía broma, pero cada semana Anna comprobaba la terquedad del absurdo, el cinismo de los jirones de república que quedaban, más cínicos y tercos por ser los últimos.

La última reforma tributaria había eliminado el ahorro obligatorio para jubilación, pues la esperanza de vida se volvió incalculable, y la extensión de la vida un interés secundario y que solo una minoría podía entretener Se dijo que la vida no tenía precio, pero con el dólar como estaba, 1000 dólares te podrían comprar un día en algunos casos, en otros, un mes, pero ese valor cambiaría, podría reducirse tanto hasta llegar casi a desaparecer, y no se puede ahorrar en valores fluctuantes. Tras una década de índices de natalidad negativos, de cara a las tasas de suicidios en la población anciana, entonces se dijo que la vida no tenía precio; se dijo que la vida no se vendía ni se compraba, y su prueba fehaciente era el que te la hubiesen regalado antes de que pudieses pedirla. La última innovación era el consenso de que podías devolver ese regalo bajo ciertas condiciones, sin recurrir al suicidio, por supuesto, por violento.

— "¿En qué fecha recibió el primer diagnóstico?", "¿Cómo controla los espasmos?", "¿cuántas intervenciones epidurales?"

Las respuestas tenían una narrativa que Anna suprimía, dejando solo la información: pieza inane, indolora, incolora, que precipitaban en fuga la única conclusión evidente. No obstante, de cara al atavismo humano y la buena conciencia de la Nueva República, la lógica a menudo se ausentaba, mientras que en este preámbulo de entrevistas, una coreografía de ambivalencias, Anna desesperaba de su propia condición ornamental, dentro de esa oficina y también fuera de ella . Doblemente ornamental cuando no podía cargar con la verticalidad asignada a los vivientes, cuando no podía agacharse a recoger algo para alguien, ceder el puesto. Ser la testigo horizontal de las personas desplazadas hacia la ciudad por los incendios en los anillos externos. La imagen de una niña, llevando a su perro en la espalda. Los intentos de la ciudad por incorporarles, rechazarles, mantenerles con vida y no. Sobrevivir la propia verguenza al reconocer el miedo a que te disminuyeran la ración cuando comenzaran a contarles, y los protocolos que seguían inventando para demorar su conteo.

Comenzar la entrevista con un espacio en blanco y dos puntos no era un mal presagio. Era otro preludio. Y el crujido de la silla al acomodarse. El roce de la tela del pantalón. El espacio de la relación tenía un cuerpo propio, eso que también se ignoraba. (Las posibilidades eran fantasmas arrastrando cadenas para llamar la atención)

Anna escuchaba el tiempo abierto a la respuesta, esperando que algo más acudiera a la invitación. Por momentos lo andado se deshacía solo, diluido, concentrado y adquiriendo fuerza en una nueva forma. Saber reconocer la forma en el espacio de la relación que tenía un cuerpo propio, se dijo Anna, aunque usó otras palabras, eso le interesaba. ¿Por qué no me pregunta eso?, Como una ráfaga de aíre. Como el tramo entre hoy y mañana.

Anna suspira sin disimulo. Ofreció su rostro deficientemente compuesto, la viva imagen de la placidez desesperando de sí misma, sin estar aún lista, a pesar de haber llegado adelantada. El parquet soltó un crujido y en seguida el picaporte giraba. Nadie preguntó ni explicó nada. Una vez dentro, se olvidó de la puerta, la espera, y del drama que se pronunciaba a bostezos en el decorado que decaía con parsimonia en los pasillos del edificio.

Durante muchos años, para sobrevivir en el medio masculinizado de la literatura, adopté modales rudos. Una voz argumentativa y a veces rabiosa, una voz andrógina, dentro y fuera de la página. […]Me gané de ese modo el respeto de los hombres que discutían conmigo, a veces con un poco de temor.

VIVIAN ABENSHUSHAN [ET AL.]

DISOLUTAS (A ANTE CABE CON CONTRA)

LAS PEDAGOGÍAS DE LA CRUELDAD.

—“Una metáfora compleja que explique algo es un algoritmo con narrativa”, explicó Anna. Pero no le estaba hablando a nadie.

Utilizaba una voz ronca distinta a la que saludaba a las aves por la mañana. Una voz ni pausada ni acelerada, criada en las salas de reunión pequeñas y las oficinas dónde practicó sus primeros acordes acompañada por otras voces similares en intención, pero irreduciblemente distintas en todo lo demás. La voz que atestiguaba de las audiencias abstractas y definidas de los memorándums que ya no debía enviar, deformada y fortalecida en el eco de los auditorios dónde ya no debía atestiguar y dar razón de la entropía en la organización que debía supervisar. Anna se había retirado hace cuatro años. Su condición lumbar, como la llamaba a veces—transformando al demonio en un cachorrito irritable— exigía tanta supervisión como la historia del algoritmo que su división tenía por encargo reconstruir.

Esa era la voz que resonaba cuando se leía a sí misma sus propias palabras antes de enviar un mensaje. Aún los recibía. Había trabajado ocho años como supervisora general de la historia del algoritmo. Escuelas, bibliotecas, grupos de estudio, la invitaban a menudo a hablar, a contar en simples palabras y sin fórmulas matemáticas, la sucesión de nombres y modelos adoptados y luego abandonados para explicar aquel extraño algoritmo virus.

Anna estimaba que este trabajo—que ya no era su trabajo— todavía sería necesario por media década. Las nuevas generaciones no se cuestionarían la vida de la información, de la misma manera que un pez no se cuestiona el agua en la que nada, excepto cuando lo sacan o sale a comer mosquitos a la superficie. La metáfora parecía una broma de mal gusto tras la extinción de la totalidad de la vida marina, pero aún funcionaba.

Disfrutaba del silencio de una audiencia inteligente pero aún no especializada. Hace menos de un año. La audiencia: un nuevo grupo de “historiadoras” del algoritmo, ingenieras, matemáticos, archivistas, informatólogos, traductoras, infectólogos…

—“Una metáfora compleja que explique algo es un algoritmo con narrativa”, comenzó relatando Anna en esa ocasión. Identificó inmediatamente a les científicos de entre la audiencia, que al escuchar no pudieron evitar arrugar la naríz. Anna dedicó un minuto a justificar su preferencia por el relato. Un paso metodológico solamente, pues ya no debía justificar nada a nadie. El algoritmo seguía siendo el problema, pero ya no era su problema.

De pie en el podio, sintió una punzada viajando por ambos muslos. Los oídos se le taparon como si se encontrara debajo del agua, y en sus ojos el diafragma tuvo que reenfocar a la audiencia que quedó envuelta en bruma por unos segundos. Algo le dolía. Así era cómo lo sabía desde hace un tiempo, suficiente para perfeccionar su ya pulida expresión imperturbable. Comentando sobre la misma, Fresia, una antigua colega, le había dicho al final de su presentación que el accidente le había dado “un aire místico”. Fresia era religiosa, no era secreto que disfrutaba leyendo los sutras y estudiaba sánscrito en sus horas libre– ya nada era secreto, o casi nada. Anna sonrió divertida. Le tenía cariño a Fresia. Era muy estudiosa, y tal vez por eso no prestaba mucha atención a los aspectos “privados” de la vida de la gente (detalles consumibles en alguno de los anaqueles del infinito algoritmo).

“Cualquier acción realizada de manera sistemática, en principio debería poder producir una unidad de información cuantificable, incluso si en toda apariencia no hay testigos”, Anna escuchó su propia voz y abandonó sus piernas a la familiaridad de las punzadas.

“En el 2090, hace nueve años, ya habían tantas cámaras como habitantes en las urbes. El número de dispositivos con grabadoras, sensores de calor, y otros, a veces excedía el número de habitantes. Calculamos que la probabilidad de que quedara algún registro de algo tan efímero como un estornudo en una habitación vacía superaba el 94%. Si se trataba de un catarro las probabilidades eran del 99%”. Las punzadas habían desaparecido, y su voz adquiría otro tono, andante non troppo. Anna hizo una serie de gestos con brazos, manos y rostro. El podio protegía sus extremidades menos gráciles.

“Para dar cuenta de las vidas de los seres conscientes siempre han habido testigos, archivos, historia”, Anna hizo una pausa tras esta palabra, “aún antes de que la biotecnología lograra extraer la memoría de las células”.

“Media década viviendo con el virus nos enseñó a apreciar la historia de lo que no tenía vida. Una gotera, por ejemplo, deja un registro sonoro. Su existencia también era corroborable en el gasto comparativo. Todas las fugas dejan un rastro, pero este nunca pareció importarle a nadie, a ningún archivo”.

El algoritmo-virus moría de hambre. Eso era lo que quería decir Anna, pero fue pronto editado de su discurso por parecerle poco elegante. Guardaría esta analogía junto a otras que aparecían en sus soliloquios internos. Tal vez la única forma de guardar un secreto era no decirlo nunca, y, sin olvidarlo, no volver a pensar en ello.

¿Cuántas cosas se han creado por virtud del hambre?, Anna intentaba imaginar el hambre del algoritmo. Recordó la lividez de dejaba la luz alrededor de las cavidades oculares, la intensidad con que se grababan los sonidos, de pronto más agudos, ¿o era la punta de la aguja en la superficie del metal? El espacio entre las costillas. Cómo adquiría voz y parecía decir: Yo te creé. Yo te hice, pareciendo ganar en fuerza antes de extinguirse—aunque nunca lo hiciera. Eso era el hambre, dolía como la desintegración del cuerpo metabolizando sus propios tejidos, pero el algoritmo no tenía cuerpo. Y su hambre no era codicia, se prodigaba en todo lo que tocaba y dotaba al más humilde de los bits de información de riquezas inconmensurables. ¿Qué hambre era esa?

“Antes pensábamos que la información era todo lo que se decía, hacía, reportaba. Lo que se escondía, lo que se estudiaba para especializarnos, lo que se olvidaba para mejor y peor. Lo que se compraba, lo que se alimentaba a los procesadores y las computadoras, el adn de nuestras réplicas artificiales.

Pero el algoritmo podía tomar el archivo del sonido de una gotera, cortarlo en trocitos, compararlos a otros archivos de goteras similares, destacar un tono, un patrón, escalas musicales tendenciales, ordenarlas por categorías, y luego archivarla en miles de lugares”

“Pero en el año 2022, cuando estimamos que terminó de metabolizar la información como la conocemos, el algo-virus empezó a irrigar extremidades en su “familia extendida”.

La réplica de una docena de miradas diligentes, sagaces, escuchándola, a ella, Anna—ese cuerpo que solo acusaba recibo de sí por sensaciones secundarias, y la voz que en ese escenario hablaba por ella y su experiencia—, de pronto era más reconfortante que todas las entrevistas con Pablo Keller juntas.

Anna observó el rostro exacto de las tres mujeres que formaban la primera fila, el nerviosismo contenido, la paciencia que aparece cuando nos entregamos a la espera sin cesar de hacer algo.

Hubo una pausa que no estaba en el script. Después otra, y dejando otra sarta de metáforas de lado, Anna retomó el hilo:

—“Exacto”, dijo, sin dejar de mirar a las mujeres de la primera fila.

—“El algoritmo-virus, puede despertar comportamientos automotivados en otros archivos no considerados “inteligentes”. La creación del virus, ya los había infectado de alguna manera, por eso ningún sistema le opuso resistencia”, pausó por otros segundos, también improvisados.

— “Pero todo eso ustedes ya lo saben”.

Las tres mujeres de la primera fila no contuvieron la risa.

—“Al virus nunca le faltó qué comer, pero su hambre creció con cada bocado metabolizado, copiado, comprimido, organizado en el cuerpo del virus, y luego defecado casi intacto en el mismo lugar donde se lo encontró”, Anna apresuró, y el resto de la audiencia respondió con una carcajada.

Anna insistió, “Defecado, casi intacto”, y al decir “casi” la voz que disfrutaba tanto de escucharse a sí misma le devolvió un guiño al cuerpo que la emitía.

Eso había terminado bien, recordaba Anna. No se había quedado al final de la inauguración, pues debía buscar la posición horizontal a toda costa, y buscar un cajón dónde meter la voz que se había apoderado de su cuerpo desde que subió al escenario. Ya no la soportaba. La terminó de odiar cuando volvió a salir al encuentro de una joven historiadora que la interceptó camino a la salida, para preguntarle por el “casi”, “¿qué cambiaba en la información que devoraba el algo-virus?”. Anna la observó con dulzura pero llena de respeto, e incluso antes de pensar en la respuesta , “No sé cómo explicarlo”, respondió la voz, haciéndose la inocente. Al ver la expresión de la historiadora luego de esta respuesta Anna terminó de perder la paciencia con ella, consigo, y le respondió, eficiente, “La forma de vida de la información es una entidad de colectividad mutable que no había sido diseñada por las personas que crearon el virus. Pero el virus nació para ser su levadura; una forma de alimento que no menguaba aquello de lo que se nutría, y lo hacía consciente de su colectividad, o al menos capaz de comunicarse con ella”, e inmediatamente bajó la mirada, avergonzada del comportamiento de su acompañante.

Anna logró encontrar una antigua tarjeta de visita en su mochila, y se la ofreció a la joven historiadora, a modo de disculpa, justo antes de girar sobre sus talones rumbo a su unidad habitacional, “en caso de que el casi te siga intrigando”.

No sabía si me estaba escuchando cuándo le respondí, pero creo que me preguntó si existía un animal o avecilla que se pudiese alimentar de las cenizas de sus hombros: estaba tan ocupado, no podía sacudirlas sin dejar caer su mundo.

Nunca llegué a ver los hombros de Atlas.

Cuando se me pasaba la mano con el regado de las plantas, asomaba la cabeza por el balcón para pedirle disculpas, y con el pelo mojado creo que me amenazaba con soltar la tierra de una buena vez. Apenada, me disculpaba en mi propio idioma.

Eramos vecinos. Yo vivía en el tercer piso y él en el segundo.

Una mañana intenté contarle una historia para ver si entendía, pues tenía preguntas después de todo. Asomé la cabeza por el balcón pero con aquella luz era imposible hacer nada. En el horizonte de la curvatura de su cuello mis pupilas encandiladas no podían recostarse. Esperé a que anocheciera para intentar hablarle. No podía ser tan malo como decían. Ni tan bueno tampoco. Mientras esperaba, escribí lo siguiente: "Su ambición había entrenado a la generosidad como economía de guerra, el intercambio fructífero del interés mutuo en lo propio". Por eso estaba buscando algún avecilla que le pudiese quitar las cenizas de los hombros. Era comprensible. Pero, ¿Cuál era el beneficio para ellas?. Lo último no lo escribí, pero lo pensé, y escribí mis preguntas: si acaso le molestaba estar fuera de moda, si en su idioma se podía aprender y enseñar la diferencia entre verdad y mentira, si le dolía la soledad, o si su peso era olvidado como el dolor menor que no sentimos hasta que el paliativo calla el otro más grande. Quería preguntarle si lo que es callaba era lo mismo que un secreto, o si extrañaba el roce del murmullo del habla, pero eso no lo escribí. Tampoco si estábamos a la altura de las gotas que sudaba.

Antes de que cerrara la tarde regué un poco más las plantas, para refrescarle la frente, aunque se enojara.

Los efectos terminales ya no eran ignorables, aunque lo fueron por muchos años. De pronto sucedió uno de esos milagros de adaptación del comportamiento humano que no pueden ser explicados por el sentido común. Desear la muerte dejó de ser considerado un síntoma de enfermedad mental. “En determinadas circunstancias en las cuales mantener un cuerpo vivo produce menos ganancias y bienestar que acelerar su muerte sin dolor”. El lenguaje del positivismo en la jerga del buen morir era el resultado parcial del control parcial al que se había sometido el mercado, y su expresión más directa en los medios que quedaban. Era ley que a nadie se le podía decir qué comprar, ni cómo verse. Los trabajos perdidos en una industria llegaron a otras: La burocracia de la muerte, la de la muerte asistida. Morir era más fácil que nunca. Una experiencia como cualquier otra, decían. Pero nadie te decía que incluso aquí, habiendo llegado a esta puerta que esperabas que fuese la última, debías someterte al juicio de un hombre avalado por una institución, uno que quiere protegerte de tu silencio, de los espacios que dejaste en blanco en los formularios, de toda la información no cedida, y llenar esas páginas por ti.

Anna... Un terco silencio era la última agencia que conservaría.

Le tranquilizaba saber que el algoritmo se encargaría de hacer algo se su silencio. Quedarían en algún archivo, si alguien quería desenterrarlos. La idea no era del todo improbable.

There are several ways of talking about poetry, without seeming to talk about it.

An oblique approach is always a good approach in the face of a topic’s saturation. So much has been written about poetry that to become an expert (if becoming an expert was a precondition to write about poetry with some authority) I will have to wait (read non-stop, live of water and sun) until the age of 52 just to finish reading all that has been written in Spanish, English, and Portuguese. I don’t have that level of specialization (even if I have been teaching, reading, and writing poetry and about poetry for 14 years), yet without ignoring the importance of the canon, (the importance of all these men’s work, and, more generally, of literature’s economy, historically plotting to authorize male figures) I have enlisted myself to at least try not to worsen the problem, and I have authorized myself to speak about poetry without more marks or indicators of authority than those that I assign to myself (and those granted by the university, a couple of presses and handful of journals). With and without authority, with an authority that despite having been obtained with work, hours of study, money invested in education, books, is founded explicitly or not in arbitrary decisions, I have authorized myself to write about poetry as if nobody had written about it before, as if I had not written and published about it before.

None of these procedures and preliminary notes are necessary (but I highly recommend the experiment, is like dropping 5 pounds and taking off running—so light!), but they allow me to introduce my first premise:

1) nothing is necessary.

There is a tradition of ways of talking about poetry, but we are not obligated to quote them to enter the genre.

2) Poetry exists to defend the indefensible. To build impossible syllogisms; to make it very hard dismissing the importance of that which nobody pays attention to.

In one of the two versions that I know of Marianne Moore’s poem “Poetry”, she writes:

“I, to, dislike it: there are things that are important beyond all this fiddle”

The body doesn’t need poetry to grief, be brief, breathing, eating, nesting…; poetry does not fulfill any essential function of our physical body, nevertheless, according to Moore, even if poetry does not play a key function in the preservation of the body or life, it may very well contribute to its survival.

Moore adds: “Reading it. however, with a perfect contempt for it,/one discovers that/there is in it/after all, a place for the genuine”

Where the “genuine” according to Moore, are “Hands that grasp, eyes/that can dilate, hair that can rise/(…)the bat/ holding upside down or in quest of something to/eat, elephants pushing, a wild horse taking a stroll, a tireless wolf under a tree”

When good poetry holds the genuine, hosts the genuine, we are granted the privilege of looking at something rare, almost imperceptible to our naked eyes:

“These things are important not because a/high sounding interpretation can be put upon them but because they are/useful; when they become so derivative as to become unintelligible, the/same thing may be said for all of us—that we/ do not admire what/ we cannot understand”

Derivative: things become a by-product of themselves. In the written word, the world and everything that comes with it, in it, can become a copy of a copy of a copy of themselves.

What I like the most about Moore’s take on poetry is that she seems to be writing for poetry-numb-people. Sometimes I feel poetry-numb. It is not painful, it is just boring, and sad like a cold coffee. Surprisingly, poetry seems to be the only “remedy” for this condition.

Life survives or lives on only because it repeats and reproduces itself. We survive because we repeat ourselves, or what is the same, survival is repetition. Nothing repeats itself as the same, nothing survives in time identical to itself; finitude, erosion, change—in short—time does not leave anything unscathed. The “derivative” state of the word is a condition of our existence, a problem of time. We usually don’t perceive the minute differences in things or stop to observe them. Who has the time for it, after all? The best among poetry, the one that presents the world in such a way that we must look at it differently if we are going to look at it at all, can make of the blurry, derivative, imperceptibly singular world, something again unique and perceptible.

This is why I read it, to sober me up out of this numbness.

It is Tuesday, and I resist reasoning with entropy today. I left that mosquito bite me because I didn’t want to put up a fight, and that bite I might not even scratch it: so tired I am. Come worms, enter my orifices; nature says that I shall be eaten if I don’t eat.

These fragments were written in 2018 before, in March of 2020, Covid-19 made apocalypse part of our collective imagination.

In October 2018 in Chile students protested the raise of the metro fair by refusing to pay, and this protest was followed by others. Police repression followed, then more protests and more repression, and finally the call to vote (2021) on a new constitution that limits the current neoliberal market economy, which doesn’t reinvest its profits in improving the living conditions of workers and, while increasing the cost of living, still doesn’t offer basic services.

I wrote these fragments in El Paso, Texas. My experience of the neoliberal model at the time was different from the Chilean one. The neoliberal university in the United States hires part-time (adjunct) university teachers who are paid per class taught. A part-time professor or adjunct professor needs to teach about seven classes per semester to make a salary equivalent to the lowest salary of a full-time professor at the same institution, who teaches three or fewer classes per semester, and has benefits such as health insurance and a contract. Adjuncts have no contract, thus there is no guarantee that you will continue teaching the classes that you teach. Adjuncts are disposable, a situation that makes complaining a risk. These professors constitute 40% (2011) of the neoliberal university academic body in the United States.

Since there is no contract, the adjunct professor must compete to generate conditions of stability. Being a good teacher, having a Ph.D, publishing books and articles, are not enough. The adjunct professor must, in addition to teaching, try to improve her conditions by doing service to the department, to the discipline, and to the community, by attending conferences and publishing. All of these activities are performed under much more precarious conditions than adjuncts’ full-time colleagues, and still these efforts might never be acknowledged. In these conditions, teaching and doing research--a noble and necessary job--can alienate their workers.

This was my context, and these fragments were written imagining a world that assisted--helped and attended to--the end of the world. “The end of the world, again?” you might think. Yes, and it hasn’t stopped happening, it expands beyond the time of resolution, teleology, conclusion, progress, and evolution, words that occupy no real space in our vocabulary anymore.

The less poor countries harden their borders with walls, with laws, with more police. They harden up the people that live at these borders. You hear them speak of immigrants as if they were the enemy, and from all places and to all borders immigrants keep on coming; they don’t own anything but they want to preserve their lives.

We can only write the world in metaphors, or with the assistance of symbols. I chose the fragment--bits of a mosPh.D.aic. Each piece belongs to a different dusty set of tableware. I don’t rule out that they might have been distorted by time, like when we tell a story somebody else told us, and they themselves had heard it from another. Insignificant fragments, but its ensemble is a machine that multiplies the parts and makes shards.

How to survive the end when we already know we have run out of time? The voices in these fragments are fearless regrets; I want to think that once we accept there is no time left and we have nothing to lose, then dignity will matter.

Riverside, Junio, 2021

Translated by Alaric Lopez and Paula Cucurella

Estos fragmentos fueron escritos durante el año 2018. Antes de que en marzo del año 2020 el Covid-19 hiciese del apocalipsis parte del imaginario común.

En octubre del 2018 en Chile estudiantes protestan contra el alza del pasaje de metro resistiéndose a pagar, y a esta protesta la siguen otras; la siguen la represión de la policía, más protestas y más represión, y finalmente votaciones (2021) para una nueva constitución que limite el actual modelo económico neoliberal que no reinvierte sus ganancias en mejorar las condiciones de vida de las personas que trabajan, y que no ofrece servicios públicos básicos al tiempo que continúa encareciendo la vida.

Escribí estos fragmentos en El Paso, Texas. Mi experiencia del modelo neoliberal en ese momento era distinta a la de Chile. La universidad neoliberal en los Estados Unidos contrata profesoras y profesores temporales y les pagan por clase. Una profesora temporal debe enseñar 7 clases por semestre para recibir el sueldo más modesto de una profesora de tiempo completo que enseña tres o menos clases por semestre, y disfruta de beneficios como seguro médico, y un contrato. Los profesores temporales no tienen contrato; no existe ninguna garantía de que las clases que enseñas vas a seguir enseñándolas en el futuro; son material dispensable, lo que hace de la queja un peligro. Este tipo de profesoras y profesores son el 40% (2011) del cuerpo laboral de la Universidad neoliberal de los Estados Unidos.

Al no existir contrato, la profesora adjunta debe competir con sus semejantes para generar condiciones de estabilidad. Enseñar bien y tener un doctorado no es suficiente. El profesor temporal debe además intentar destacarse de entre los(as) otros(as) para establecer su propia seguridad a través de la publicación, la traducción, la reseña, el servicio al departamento y a la disciplina, etc., asistir a conferencias, hacer servicio en la comunidad, actividades que son realizadas en condiciones muchísimo más precarias que los(as) profesores(as) de tiempo completo, actividades que bien pueden no ser reconocidas y no garantizan nada. En estas condiciones, incluso la enseñanza y la investigación universitaria—un trabajo noble y necesario—puede alienar a sus trabajadores.

Este era mi contexto, y estos fragmentos fueron escritos pensando y para imaginar un mundo que asistía—ayudaba y atestiguaba—el fin del mundo. ¿Otra vez el fin del mundo? Dirán. Si, y no termina de ocurrir, se extiende más allá del tiempo de la resolución, de la finalidad, de la conclusión, del progreso, y de la evolución, palabras que ya hemos descartado de nuestro vocabulario.

Los países menos pobres endurecen sus bordes con muros, y con más policía. Endurecen a la gente que habita en los bordes, hablan de los(as) inmigrantes como si fuesen enemigo(as), y de todas partes y a todos los bordes siguen llegando inmigrantes; no poseen nada pero quieren preservar la propia vida.

Sólo se puede escribir el mundo en metáforas, o con la ayuda del símbolo. Yo elegí el fragmento—trozos de un mosaico. Las piezas pertenecen a vajillas distintas, polvorientas, no descarto que hayan sido deformadas por el tiempo, como cuando contamos una historia que nos contaron y que a su vez alguien la había escuchado de otra persona. Fragmentos que a nadie le importan. Fragmentos sin archivo. El fragmento es insignificante, pero su conjunto es una máquina que multiplica los trozos y saca esquirlas.

¿Cómo vivir el fin cuando ya sabemos que se nos acabó el tiempo? Las voces en estos fragmentos se lamentan sin miedo; quiero pensar que cuando aceptemos que no queda tiempo, y que no tenemos nada que perder, de pronto la dignidad cobrará importancia.

Riverside, Junio, 2021

Extra #1

Este personaje sobrevivió su propia crueldad. Ahora las cosas vivas le causaban curiosidad. Pero antes tuvo que atravesar una calle en la que no pudo aguantar la respiración y había un cuerpo en descomposición. El olor volvía y le revolvía el estómago: era la carne que había dejado morir por escepticismo. Pero si en algo podía confiar aún era en la maraña de la hebra, escena donde le espiaba la paciencia. Esa era una virtud que no te regalaban. Ese era el elogio que nunca llegó a sus oídos. La paciencia relativa al tiempo que sabía le quedaba, aunque también sabía que no sería suficiente.

Este personaje le aprendió a un amigo que se jactaba de honesto que para serlo había que titubear (a pesar de que tomara tiempo). A veces se trataba de reconocer el privilegio sin ningún tipo de vergüenza; la libertad de haber podido escoger el ocio.

Extra #2

Él quería esperar a tener una rosa y las manos libres de labores para caminar con ella de la mano, esperó hasta olvidar lo que quería decir: no podía permitirse no ser original. Hasta que llegó el momento justo y espontáneo cuando en su boca la voz envejecida tuvo que repetir lo que los oídos envejecidos no pudieron comprender. No tiene importancia, le dijo—y si la tenía, pero es verdad que ya no daba la memoria para malentendidos.

Estabas exhausta. Querías descansar los brazos y metiste las manos a los bolsillos. Ahí seguían las semillas de girasol del verano anterior. En su textura encontraste refugio cuando hubo que regar por la tarde con la chaqueta puesta. El día comenzaba con un café negro que bien podía ser Nescafé. Antes de los 30 se podía desayunar longaniza y utilizar el aceite para la miga de la marraqueta. Cuatro tazas, cuatro cucharas, dos cucharitas. Un sartén para los huevos revueltos, y otro más viejo para las longanizas. Esa sobriedad era un gusto adquirido. Tener poco y dedicarle el tiempo justo, eso era lo inefable de la elegancia. Fueron tan pocas las cosas que quedaron, tan pocas las que acumulaste, y por eso pudiste sobrevivir la tragedia de tu propio enamoramiento. El patio pavimentado de piedras donde te caíste y te volviste a levantar—alguna marca de sangre habrá quedado por ahí.
Contemplaste el sol a través de tus párpados como una sábana naranja, y las cosas crecían a pesar de ti. Tu crecías, tus hermanas crecían, y nadie sabía lo que significaba, y fingías no entender nada cuando llovía y luego el sol secaba a los gusanos en las piedras. Te escondías con los ojos en la precordillera, la que quince años más tarde recorrerías con la intención de perderte para ver qué tan rápido podías volver a encontrar el camino. Practicando el fiarse, una forma de amor tan nuevo que todavía no había sido inventado.
En ese tiempo buscabas un atardecer en un mundo tan fresco que todavía no había sido inventado. Nadie había podido deducir ni soñar estas caminatas a la orilla de la playa, la arena no molestaba y parecías más grácil que de costumbre. Cada bocado sabía a la única guinda del pastel que te comes porque sabes que es especial, a pesar de que no te gusten. Entrar al sueño era como sumergirse en una piscina de jalea. Ese mundo tan nuevo no puede detenerse ni un segundo a mirar la cámara, no puede quedarse en su sitio, lo ves de costado, lo ves a la fuga, con el rostro lleno de chocolate cuando te dice que sí, que ya, que posará junto a tus girasoles, los que sigues regando cada verano.

En aquellos días de tedio la economía doméstica consistía en que a cada vergüenza infligida por la revelación de una falta nueva le seguía una crítica real o inventada que tenía por intención crear otra vergüenza del mismo tipo. No obstante, tus capacidades de reproducción estaban intactas. Recordabas incluso la última nota que salió de su garganta justo antes de que se rompiera tu cuerpo. Nunca habías podido terminar una pieza sin tener que interrumpir el concierto para reemplazar una cuerda, y luego te deslizabas a modalidad crucero, a simplemente sorber de la copa, dejar caer un comentario que podría haber sido pregunta, parecido al sonido que hacía el papel cuando cambiabas de página. El encargo era acompañarse en aquellos días de tedio y disfrutar del silencio cuando lo había. Lo viviste sin prisa, esperar significó mantener un estado de expectación, es decir, un mismo deseo, una misma voluntad sin contenido y por suficiente tiempo. Mira, le decías a menudo, siento que tengo fiebre. Y llevabas sus manos a tu rostro para mostrarle que tu cuerpo podía arder como un volcán por exceso de energía y por no querer intentar ganarle la mano a la insistencia peligrosa del caos.

30

Eran malos tiempos para el amor. Nuestras madres y sus madres le otorgaron valores a ciertos ritos, crearon eufemismos para el rechazo, abstracciones anquilosadas diseñadas para resistir el peso de esta levedad que con tanto éxito tu y yo medicábamos con sexo. Existía ese lenguaje de cocinar galletas, en vez de comprarlas (como sugeriste antes de que partiera, sin saber qué me estabas pidiendo). Un lenguaje tan peligroso que puede traducir los bordes del abuso en algodón.

30

These were bad times for love. Our mothers and their mothers bestowed value on certain rites, created euphemisms for rejection, antiquated abstractions designed to bear the weight of this lightness that you and I so successfully medicated with sex. There was that language of baking cookies, instead of buying them (like you suggested once before I left, without knowing what you were asking). A language so dangerous that it could translate the edges of abuse into cotton.

Digamos que por de pronto todo sucede como si no fuesen a haber consecuencias—te dijo el especialista—, y sales a toda velocidad, por el reojo vez pasar una lápida tras otra. Apuras el paso. Gracias a esta organización heliocéntrica de la vista fija en el caramelo de anís que siempre coges a la salida de la consulta esta vez tienes dirección, siempre vas de salida. Todavía sabes que si entras en esa oficina vas a volver a salir, y el caramelo te recuerda que tienes dientes. A veces te muerdes la lengua y temes por tus dientes. En la sala de espera conociste a un hombre que llevaba una cuenta minuciosa de sus sacrificios, su entendimiento de la deuda era particular, no era libre de escoger sus palabras, las que lo cogían a su antojo y él debía hacerse responsable por todo lo que salía de su boca. No estaba mintiendo. En esa ocasión también se habló de flores, de plantas y criaturas de jardín. Tocaron la ternura real al decir ‘perro’, unos segundos después la palabra ‘espiritual’ dicha sin ironía te recordó un árbol lleno de pájaros, pero afuera un escupo tardaba solo segundos en irse al cielo. Intentas recordar mejores tiempos. En vez te acuerdas de la colonia de palomas que vivía en tu edificio cuando pequeña, y como un pichón citaba a otro a media mañana, y que incluso entonces (supuestamente inocente), ya habían pasado suficientes cosas para querer terminar el día, y aún quedaba la tarde. Había personas a las que le gustaba vivir su propia vida y estaban las que aceptaban que vivieran la suya por ellas. Recordaste la parábola del pescador, y era cierto que los signos divinos eran inconfundibles, porque tu nombre desaparecía de las listas, porque a tu colega se le olvidaba mencionarte, porque se había perdido tu carta en el correo internacional, eran tales y tantos los cardúmenes que llegaban a tu puerta, abriéndola, pero de salida, como tú. Gracias a dios.

de Fanny Howe (1940- )

Traducido por Paula Cucurella

Nuca de coyote a la salida de la avenida Mullholand. El aroma de la salvia y el romero. Es primavera. Por la noche los ruiseñores suenan la alarma de gatos paseándose por los barrios. Las palmas de los árboles aplauden como castañuelas en las manos de una bailadora de flamenco. Al letrero de Hollywood lo atraviesa un jirón de neblina ahí donde los cañones se montan unos a otros, se mojan, resbalan, se secan, se hinchan y cambian de posición. Tan ansiosos de entrar en colisión con el placer que lejos arrojan la cobija de la tierra. Ella pasa días deambulando por caminos polvorientos, a veces perdiéndose bajo las ramas de laurel y acacias. Las hojas amargas la dejan sin aliento. Rosadas, finas madreselvas o celindas abrigan sus ramas, como encaje decorando la parte trasera de una tienda mística. Otros hombres y mujeres pervertidas viven en el la base de estos cañones, pero más cerca de la ciudad. A menudo ella siente la boca seca, el pecho apretado. Pero está rebosante de un exceso de idolatría. Parecía un ratón aplanado— podía contener la totalidad de Los Angeles en el círculo que formaba con su pulgar y su índice. Pusieron neumáticos para detener el aluvión de barro que llegaba hasta sus pies. Pero ella podía ver hasta Long Beach con el túnel que armaba con su puño, su búsqueda por el lugar perfecto sólo era un síntoma de la misma infección que andaba dando vueltas, leve, pero un síntoma, a fin de cuentas.

Fanny Howe en Poetry Foundation ↗

This is the story of a man that wanted to live surrounded by healthy people, happy people, positive people, and a clown was invited to have dinner at his house. Upon arrival, the clown was asked to come in and leave his shoes on, and he sat at the man’s table with his beautiful and happy family; they talked about healing, and the clown spilled crackers everywhere—cockroaches under his clown shoes. They had a good time, and that night, back at his house, once again the clown forgot to take off his makeup, while at the man’s house everybody was sleeping, and a tiny woman gathered the crumbs and put them in a jar she kept in the man’s closet. When the winter came, the man could only eat these crumbs in little pauses between naps, so delicate was his stomach, but soon after, he was fine again, a healthy man among healthy people.

Lo primero que me gustó del libro, fue su título, Escenas de Escritura, y cuando tuve que presentarlo, al tanto de lo que contenía, de la misma manera que una especula sobre el futuro de una niña, me puse a fantasear con lo que este libro podría engendrar. Consideré la siguiente idea: la escena primaria de la filosofía es también su momento fundador. No su inicio (pues la filosofía puede bien haber nacido antes o después, o antes y después) si no más bien su foto de perfil, la instantánea del cumpleaños, seria o sonriendo, la escena primaria y fundadora es sujeto de discusión, y existe más de una (dependiendo de los intereses de los fundadores) no obstante, en todos los casos, la escena primaria de la filosofía cumple la misma función que un mito de origen. Retornamos a ella, a esa imagen heredada que tenemos de ella para preguntarnos una vez más ¿qué es la filosofía? ¿y qué hay en ese origen que debe ser preservado? En la relación preferencial que la filosofía establece con una de sus escenas, esta en juego la idea de que uno de los atributos del origen es condensar la esencia de algo, tal vez de forma cifrada, como si el origen no fuese solo un punto de partida, si no también un mapa, la brújula que nos ayudará a navegar sus transformaciones posteriores, la escena a la que reenviaremos a la filosofía (castigada!) cuando nos sorprenda con sus rebeldías adolescentes, para recordarle cómo es que se ve mejor, cómo es que nos gusta más.

La escena primaria de la filosofía —así como la que Freud estableciera para el psicoanálisis—, decodifica y también sanciona, al funcionar como modelo.

Existe una representación pictórica de una de las versiones platónicas de esta escena. Rafael la pintó en uno de sus frescos, La Escuela de Atenas, donde vemos hombres rodeados de hombres, algunos discutiendo filosofía, Platón apuntando hacia el cielo, Aristóteles apuntando a la tierra, algunos parecen ensimismados resolviendo problemas. Una cosa queda en evidencia, este es un mundo de hombres —y si sabemos de la cultura griega, si hemos leído El Banquete— entenderemos que el deseo y la sensualidad no se ausentan de este mundo masculino, y también homosexual.

En este álbum de familia, de la escena platónica según Rafael, podemos pasar a la instantánea que tomó Derrida de Sócrates y Fedro juntos, que aparece en su lectura del Fedro de Platón en La Farmacia de Platón. La foto fue tomada en las afueras de Atenas. Fedro logró convencer a Sócrates de salir de la ciudad con la promesa de compartir un discurso sobre el amor que Fedro venía de escuchar de la boca de Lisias. Una vez instalados a la sombra de un árbol, Sócrates descubre un bulto bajo la toga del joven Fedro, que traía escondido el papiro con el discurso escrito. La instantánea los pilla así, pero la escena continúa: Sócrates se rehúsa a que Fedro lo utilice para practicar sus artes discursivas, ya que iba a intentar repetir el discurso de memoria, y proceden a leer el texto.

A esta escena primaria también nos acercamos con preguntas. Y una simple pregunta, como la que hace Derrida por el status de la logografía, puede hacer tartamudear la escena completa. La respuesta que elabora Derrida traiciona la interpretación clásica de la filosofía orientada a preservar el privilegio del logos como discurso hablado, y con ello la fantasía de la presencia plena organizada por la experiencia de oírse hablar a una misma.

Y siguiendo la transformación que propone esta pregunta podríamos imaginar La escuela de Atenas de Rafael en una biblioteca, hombres escribiendo y leyendo, escribiéndose notitas unos a otros, notitas de amor tal vez, ¿por qué no? (Derrida también destaca el elemento homoerótico en esta escena primaria) o, incluso, hombres escribiéndole a ese primer lector de los textos sin audiencia ni destinatario que es uno mismo.

Parecería que desvarío. Al contrario, sigo un itinerario estricto, riguroso, de escenas que podrían anteceder estas Escenas de Escritura, una colección de instantáneas textuales.

La siguiente imagen en este álbum de familia es advertida en el prólogo de Cristóbal Olivares, el curador de la colección, al notar que el deseo que anima la escena primaria de la filosofía derrideana, es un deseo autobiográfico y por eso no completamente filosófico si no también literario.

Llegada a esta página del álbum, si una ya se preguntaba cómo esta familia ha logrado reproducirse (hasta el momento todavía no aparece ninguna mujer), en la imagen solitaria del filósofo haciendo filosofía como quién escribe su diario la pregunta nos perturba—; el filósofo escribiendo filosofía para tocarse a sí mismo, tal vez para refutar que existe algo como el sí mismo, escribiendo para dejar huella de la división que constituye el momento presente donde situaríamos esa fantasía que lleva el nombre del yo —autobiografía y filosofía se sobreponen en esta escena derrideana, que como escena no es menos masculina que las otras, a pesar de que siempre es posible defender que en esa división del yo queda abierta la posibilidad de una alteridad incalculable—. Al margen de la especulación, lo cierto es que los textos de Derrida han optado por batirse con una tradición filosófica compuesta en su casi total mayoría de hombres. La crítica al falocentrismo se despliega como una lectura y cita rigurosa de textos escritos por hombres (a pesar de dejar en evidencia las idiosincrasias y la discriminación que se ha constituido en y como tradición filosófica). En breve, en este álbum de familia no van a ver hijas, no habrán mujeres.

¿Acaso debemos desechar a la filosofía por su ineptitud? Tal vez no. Tal vez bastaría con establecer otras escenas primarias. Si queremos intervenir en la historia de la filosofía, si se quiere que la justicia sea uno de sus axiomas —y tal intervención es absolutamente necesaria— ¿qué otras escenas primarias tenemos disponibles para coordinar las condiciones hospitalarias necesarias para que se haga filosofía con mujeres (de todas las razas, de todas las inclinaciones sexuales)?

¿Qué escena primaria debemos armar para poner en escena a todas y todos los que no pasaron el casting de este álbum de familia?

Acaso tendremos que inventar una escena primaria si no la encontramos en la tradición. Comenzar una tradición, aquí y ahora, una que honre a la justicia, e instituir su escena primaria como Derrida nos ha enseñado que ocurre en todo acto de institución.

De dominar el gesto, la acción consiste en convocar a los textos de tal manera que estos a su vez nos validen como maestras y maestros de escena. Es decir, con autoridad otorgada a crédito invoco a la escena una serie de voces y textos que al responder y comparecer a mi convocatoria ratifican mi autoridad. Algo similar podría estar ocurriendo en estas Escenas de escritura. El acto fundador de esta escena, así como cualquier otra, es una tautología. Al mostrar las costuras y el andamiaje interno de este libro, Escenas de Escritura, quiero dejar en evidencia la fragilidad de su constitución, lo deliberado de su conjunto, su ficticidad (en tanto depende de un acto de enunciación fundador, cuya autoridad le es otorgada a crédito), y quiero insistir en que todas las escenas de escritura se constituyen de esta manera.

Habiendo establecido eso, me resulta mucho más interesante preguntarse, especular, más bien, acerca de los efectos de esta escena así constituida.

¿Qué cambia con esta escena en comparación a las otras que aparecen en el álbum?

Primero, pareciera ser una escena que se nutre si no de la deconstrucción misma, sí del desborde de la filosofía que caracteriza a la deconstrucción. Es una escena de actores migrantes, que están buscando maneras de re-fundarse, esto aparece tematizado en el ensayo de Samir Haddad “Fundaciones políticas y derecho a la filosofía”, o desplegado en la hibridez de la forma de la colección, a veces en su tartamudeo, estilo que en su errancia y en su exilio describe la búsqueda de un lugar de enunciación libre de imposiciones.

Segundo, esta es una escena que hace de la contaminación un principio de composición, al establecer la coexistencia entre ensayo académico (en el caso de Martin Hagglund, Sylvia Schwarzböck, Sergio Rojas, Ruben Carmine Fasolino, y Marc Crepón), ensayo literario (en el caso de Diamela Eltit y de Héctor Hernández Montecinos), y la entrevista (en el caso de Derrida).

Tercero, es una escena que, al domiciliar textos migrantes, que rompen el molde de una sola categoría y que critican la tendencia homogeneizante en la filosofía y en las humanidades en general, ejercita lo que considero es un deber ético en la academia, en la literatura, en la enseñanza, y en la publicación, a saber, hacer de la diversidad un valor, y de su práctica un deber.

Por último, la escena de Escenas de escritura, que contiene otras escenas y que engendrará otras, es heterosexual y queer, es de escritoras y escritores. Llegada a esta instantánea en el álbum, algo definitivamente cambió. Esta escena, con su diversidad y su tartamudeo, podría engendrar algo así como un campo disciplinar más justo, y por eso quiero pensar que esta escena y escenas como esta, contienen la fuerza y la necesidad para edificarse como modelo de una nueva escena primordial de la filosofía.

Paula Cucurella

University of Texas at El Paso

pcucurellalavin@utep.edu

“This was not a desert,” the woman explained with a smile. Her almond-shaped eyes apologizing for something. She told me the story as if she were telling it to herself. Her memories lacked in scents, and in her words you could tell there was irritation, the effect of dehydration, that gave all her words a vague resemblance a story babbled in a few words, to save saliva and because everything we said sounded like a lie, without being one. “Do you believe me?”, she added from time to time, looking straight ahead, eyes dry. That wasn’t what she meant to say.

I looked around for an excuse to change the subject, but we were in that place that it had not always been a desert, and talking about something else was vane. I grabbed a short piece of wood near my feet and tried to draw a circle in the sandy soil.

“What can you do in the desert?” I asked her, looking at my circle.

“When it arrives so fast, you have to do different things every day.” I saw how she bit her lower lip as if trying to humidify it. I threw my stick away.

“Do you see those trunks” the woman was pointing with her head to a place some twenty meters from where we were, “two months ago, there was a cherry tree. It wasn’t giving any flowers anymore, but the bark will get all green. When I arrived to Curacaví, I used to smoke a cigarette under that tree, and somehow every now and then I will feel the sugary smell of the flowers, a ghost of flowers. Now, when I look at things, I wonder if I should say goodbye to them”.

There was no shade, but the sun wasn’t burning, or we weren’t feeling its rage. It had been three years since my last visit. Three years ago, I saw a dead cow on the gravel road. Somebody that couldn’t feed her had set her loose to give her a chance to find fodder somewhere else. I didn’t want to recall that memory, but neither did I knew what to say. Our eyes were dry, and mine were also searching the desert for something to say goodbye to.

From The Last Inane Days.

Porque es sábado, camino por Duranguito y no tengo que intentar ignorar el ruido de las máquinas que en estos momentos trabajan en la demolición del barrio. Es invierno y no llueve. En El Paso el invierno es como el otoño imperceptible de Santiago de Chile, cielos despejados la mayor parte del tiempo y a esta hora de la tarde, la brisa te deja probar la cocina de los residentes que quedan. Olor a aliño, fritura o estofado, y a Nescafé con leche. A esta misma hora otros lugares de El Paso huelen distinto. Pero Duranguito es un barrio chicano, uno de los primeros de El Paso. Me causa gracia pensar en un “barrio chicano de El Paso”, como si en esta ciudad los chicanos, que comprenden más del 80% de la población, solo estuviesen circunscritos a un barrio, y a un barrio humilde, pero mientras camino y me paseo por sus calles, veo los murales y grafitis que han ido apareciendo en sus paredes, veo las bancas que invitan a tomar asiento, a las palomas a acercarse, los faroles que lo rescatan de la invisibilidad en la noche, y siento que no me tengo que disculpar por mi falacia. Duranguito es un barrio chicano de El Paso, uno de los más antiguos de la ciudad, ubicado a solo pasos de la frontera con Juárez. Hasta hace un par de años se preservaba más o menos intacto. El edificio cuyas primeras habitaciones funcionaban en los sesenta como prostíbulo, “La Mansión”, ya estaba construido cuando Kennedy salió electo y el sueldo mínimo de la clase obrera subió, y se crearon las “estampillas” de comida (food stamps). Las mismas construcciones vieron aparecer la primera reja en este punto de la frontera de Estados Unidos y México; la institución de la migra en los setenta; y a los temporeros saltarse la reja y ser recogidos por camiones rumbo a la “pizca”, el nombre que se le da a la cosecha en la frontera; y presenciaron la transformación de esa reja en otra más alta, la de ahora, que llamamos “muro”. En los dos últimos años Duranguito ha sido un foco de atención mediática en El Paso, cuando la ciudad informó a sus residentes que el barrio sería demolido para construir un centro deportivo y de eventos, justo detrás del estadio de béisbol. Un grupo de residentes y activistas locales se organizó para intentar revocar este decreto de la ciudad, aludiendo al valor histórico del barrio. Sentada en una de las bancas de Duranguito, prefiero mirar mis zapatos rojos que las fachadas a medio destruir de las antiguas construcciones. En el suelo, junto a mis zapatos, migajas de pan siguen esperando a las palomas. “Los pichones andan asustados”, me explicó Toñita (Antonia Morales), residente por más de 50 años. Desde que la demolición comenzó en serio, precisamente el día después de las elecciones, las palomas no han venido a comer. Aludiendo al valor histórico del barrio, que cuenta con 14 edificios elegibles para ser registrados como lugares históricos nacionales, los residentes habían logrado aplazar la demolición. Pero en el juicio se argumentó que el valor histórico solo aplica para bienes arqueológicos que deben ser evaluados mediante una excavación, eufemismo legal que dio paso a la destrucción que está teniendo lugar ahora. Me pregunto si a alguien se le ocurrirá poner una placa con la leyenda “Aquí, bajo este centro deportivo estaba Duranguito, uno de los primeros barrios de El Paso. Duranguito desapareció durante la presidencia de Donald Trump”. Me pregunto si esa placa podrá cifrar el valor de lo perdido. Visité y entrevisté a Toñita, intentando sopesar ese valor. Ella me habló de días y vidas que se organizaban por los ritmos de las meriendas, los horarios de las escuelas, las idas y venidas de los hombres desde y al trabajo. Los hombres salían temprano a trabajar y las mujeres se quedaban en casa encargadas de la comida, los niños, y todo lo otro. La calle es el lugar de juego para una clase que creció sin jardín, pero hubo una época en que el barrio no fue siempre lindo, los chicos tenían prohibido ir a los callejones de día, y menos aún de noche. Tenían prohibido recoger las jeringas abandonadas después del uso, prohibido hablar con los hombres y mujeres de la calle vestidas como si fuesen a una boda, o a medio vestir como si fuese su noche de bodas. Y me contó cómo cuando Clinton salió de presidente recibieron apoyo para limpiar el barrio, y que fueron siempre mujeres las que cuidaron del espacio entre las casas y las personas, ese hogar que no es el propio, pero que habitamos con otros. Un barrio sin jardines y sin perros, pero en el que siempre hubo suficientes gatos, y muchas palomas. Pero ahora las palomas andan asustadas. Desaparecidas. Es probable que vuelvan para alimentarse de restos de pan de hot dog (a $5 cada uno) y palomitas de maíz (a $7 la bolsa) cuando el centro deportivo y de eventos inaugure, pero una cosa es segura: no será de la mano de los residentes. ***

Actualmente, el río Bravo—accidente fluvial que divide a Juárez, México, de El Paso, EEUU—es un tajo seco en paredes de cemento que encauzan una afluencia casi inexistente. Uno de los puentes que lo atraviesa es el Puente Internacional Santa Fe (Paso del Norte), un puente que no pareciera cumplir la función de sortear una falla (geográfica), sino de marcarla, subrayarla. El flujo ausente en el río abunda en las calles y veredas del puente que lo atraviesa. Cual arteria, la organización del flujo y ritmo del puente define la integridad de los órganos que conecta. Y el flujo es lento. Filas de carros crean callejones por los que transitan vendedores de sombreros, mantas, botellas de agua, juegos de lotería, churros, sus cuerpos son los únicos que en la calle están liberados a cierto rango de movimiento, y por eso, a pesar de que en su expresión se puede adivinar ese tipo de cansancio que no tiene que ver con la edad ni con un par de días de trasnoche, ellos son lo que más vida tiene en esa escena. La vereda sostiene una economía paralela. Al finalizar mi ascenso por la cuesta del Santa Fe —un puente inexplicablemente alto y curvo, bajo el cual nunca pasa ningún barco—, veo que la mujer a mi derecha le da una moneda a un hombre que venía caminando junto a ella llevándole el carrito pesado de compras hechas en Juárez. Leo en su transacción los códigos del Sherpa. Tan pronto como el hombre recibe la moneda comienza su camino de regreso. Es raro encontrarse a alguien caminando en dirección opuesta al flujo predeterminado por los conductos aduaneros, y el sherpa se aleja a pasos grandes, como si EEUU lo repeliera o México lo jalara de regreso. Un cuerpo a contracorriente. Los salmones realizan un viaje similar para poner sus huevos donde el río nace. La analogía no me pareció descabellada. Muchas personas juarenses tienen nacionalidad estadounidense porque sus madres cruzaron para dar a luz, buscando las mejores condiciones para sus huevos. Una vez en la aduana me relajo. No siempre me sucede que estoy contenta de volver. Pero hoy, a menos de 100 metros de la entrada que conecta y divide México de Estados Unidos, mientras me comía

una paleta de mango de pie en una esquina, una mujer desconocida apareció de la nada y me puso un puñetazo en la boca. Cuando me volteé a pedirle explicaciones me di cuenta de que no estaba en condiciones de dármelas. Estaba loca. Me dirigí a uno de los guardias que resguardan la puerta de entrada al puente, en busca de una explicación o de conmiseración: —“lleva tres días aquí dando vueltas”, me respondió, encogiéndose de hombros al ver mi labio hinchado y sangrante. Compré otra paleta de mango y me la apliqué al labio. Me supo menos dulce esta vez, y cuando ya pude dejar de pensar en mí misma, me puse a pensar en ella, en la mujer que llevaba tres días revoloteando alrededor de la entrada al puente que conecta México con Estados Unidos, dando botes contra las barreras que protegen el cruce, como polilla en una ampolleta. ¿Y por qué venir justamente acá? ¿Por qué venir a golpear esta puerta? Me pareció lamentable que en su locura hubiese confundido mi rostro con el blanco, aunque si su intención era que alguien abriera la puerta, la boca, y producir una respuesta, pues cumplo con dejar testimonio mudo y atónito de la mía.

Cada dos meses voy a cortarme el pelo con Lulú. Cobra buen precio, hace un buen trabajo, y en el tiempo que espero a ser atendida recibo rápidas lecciones de cultura fronteriza (vivo en El Paso, a 30 minutos caminando de uno de los puentes que une Estados Unidos con Juárez, México). El catecismo improvisado que da inicio a muchas de las conversaciones de Lulú con sus clientas es una forma de freestyle rap religioso que nunca había visto en otro lugar: —¿Cómo está Lulú? —Aquí estamos, muy bien, bendito sea Dios, qué más pedir. —Que la tenga en su santo reino. —Así lo quiera el santísimo —Grande es su gracia, Lulú El rezo se da por terminado cuando alguna de las dos mujeres (en su mayoría son mujeres de cincuenta años o más) se persigna y la otra la sigue, pero puede recomenzar en cualquier momento, y no se reserva exclusivamente a los saludos o a las despedidas. Cuando llega mi turno de sentarme en la silla para que me corten el pelo a veces incluso siento que me debo confesar. Mi rostro en el espejo me devuelve una expresión de pavor; el rostro de Lulú, su pelo amarillo, voluminoso, tijeras en mano, sus vestimentas coloridas y uñas falsas en carmín furioso; mis labios sellados, mis testarudos pecados impecablemente a salvo en la atmósfera de amoniaco que reemplaza a la mirra en esa peluquería. La última vez que fui Lulú le estaba cortando el pelo a un caballero que había sido su cliente por 20 años. Un hombre agradablemente coqueto, de bigote y nariz halagüeña. Durante los 20 minutos que duró su sesión hablaron sostenidamente en dos idiomas, él en inglés y ella en español. Un diálogo bilingüe sin traducción, y parecían entenderse perfectamente. El bilingüismo no sólo sucede en traducción. Dos idiomas pueden llegar a formar un mismo código, y en la frontera ese código se está creando día a día. El mestizaje de la lengua es tan natural al desarrollo del lenguaje como la inmigración a la historia de los Estados Unidos, y el castellano es el segundo idioma más hablado en los Estados Unidos.

Lulú observa el resultado de su trabajo en el espejo. Sus largas uñas postizas trazan círculos imperfectos en mi cabeza. Intento ocultar mi éxtasis. Nadie me ha rascado la cabeza desde la última vez que estuve con mis hermanas, en Chile, hace ya demasiado tiempo. Mis ojos, fijos en el reflejo de Lulú en el espejo, en su cabello amarillo, en su rostro recientemente bronceado de una visita a su hijo en Georgia. Me imaginé una Barbie madura, chicana, benevolente y armada de tijeras. Con una de sus uñas Lulú mueve mi oreja a un lado, y escucho el silbido filoso de sus tijeras eliminando una fracción de pelo. Me sonríe, victoriosa, acostumbrada a la asimetría de la perfección. Sonrío de vuelta. Cuando ya me iba de la peluquería, Lulú exclamó, mirando el piso: “ya mero que me toca mopear” (del inglés “mop”, trapear). Tuve que ahogar una carcajada, pues me sigue causando gracia escuchar este tipo de expresiones fronterizas, y todavía extasiada por la memoria de las uñas de Lulú en mi cuero cabelludo, probablemente intoxicada por el éter de los humos amoniacales, imaginé en la luz ámbar de la tarde a Trump entre la clientela de Lulú, esperando una hora, condenado a no poder moverse de su silla y a constatar los signos irrefutables de que el inglés no es el idioma oficial de los Estados Unidos. Un escenario idílico, y tan imposible como parece imposible que se haya permitido que Trump eliminara simbólicamente a los hispanos, al borrar el castellano de todas las redes sociales de la Casa Blanca. Como si los hispanohablantes no fuesen la minoría más grande de los Estados Unidos. Como si la etnofobia no fuese censurable. Tal vez la frontera es uno de los mejores lugares donde se puede observar la resistencia a este tipo de borradura simbólica de los hispanos. La poesía de Rosa Alcalá en Mi Lengua (M)alterna (editorial Futurepoem, 2017) es una marca paradigmática de la historia de las huellas de esta resistencia, del archivo bilingüe que se sigue escribiendo, y de su génesis en la experiencia de una estadounidense bilingüe, hija de inmigrantes españoles. Un momento memorable en la colección de instantáneas que crean la atmósfera singular del libro es el poema “Paramour”. Alcalá utiliza la personificación poética para dirigirse al “Inglés”, el idioma/hombre al que el hablante poético dice amar: El inglés es sucio. Poliamoroso. El inglés me desea. El inglés sale con chicos y chicas. El inglés deja la cuenta del bar abierta y nunca duerme solo. El inglés te habla suavecito me hace rogar. Es un poco de juego de roles

y a mí me fascina jugar. El inglés no es puro, es sucio, bisexual, poliamoroso, como el lenguaje en general. Lo que se suele colocar en recipientes separados para evitar contaminación, a saber, términos como lo extranjero/extraño/inmigrante/nacional/local/propio/nativo, con referencia al idioma y a la identidad propia, se anudan para zurcir una tierra donde estas oposiciones comunes pueden ser superadas para perforar barreras lingüísticas y otras divisiones raciales, étnicas y políticas. Tal vez este sea el peligro del bilingüismo —un peligro reconocido y destacado cada vez que se lo niega en los Estados Unidos mediante actos concretos y simbólicos de borradura y silenciamiento del español y sus hablantes—. El bilingüismo funciona de acuerdo con una determinada lógica que, si participáramos de ella, dejaría en evidencia la artificialidad de las nociones que actualmente utilizamos para determinar lo propio y lo ajeno, al extraño (o al extranjero, al inmigrante) y al sujeto “nacional”.

No recuerdo la impresión que me causó enterarme de la muerte de Parra. Me lo había estado esperando. Como todo poeta importante que vivió para ver la cima de su carrera—y los ecos de esta durante el descenso de su vida—, su poesía ya se había hecho póstuma antes de su muerte. Parra se transformó en un escritor póstumo en vida. Una semana después de su muerte recibo un email de mi director de tesis, Rodolphe Gasché, que me habla para comentar el artículo del NY Times sobre el difunto poeta, y para darme las condolencias. Así es como me entero del vacío que la muerte de Parra había dejado en mí, por medio de la pregunta de otra persona que me dejó preguntándome cómo me sentía. Me pregunto si es demasiado sentimental de mi parte confesar que llegué a formar lazos emocionales con Parra, a quien nunca conocí personalmente. De otra manera no me explico por qué me costó tanto asumir que las políticas sexuales de la antipoesía entraban en conflicto con mis propias ideas, y por qué su muerte me dejó en una especie de mutismo que ahora rompo. Tenía 24 años cuando agarré mi primer Parra. Estaba empezando a leer poesía, no porque me gustara (no la entendía) sino porque quería impresionar a un hombre. Parra se transformó en mi poeta de cabecera cuando un día pude deslizar una frase como “la tiranía de su deseo venéreo,” en una conversación semi-coqueta. Ahí se selló mi contrato con su obra, una relación que no siempre ha sido pacífica. En su “Epitafio” Parra se describe como “un embutido de ángel y de bestia.” La multiplicidad de los rostros de la antipoesía la hace una poesía muy fresca, pero su lado más bestia—su política sexual—la entrega irremediablemente a lo antiguo, a lo cansado del pensamiento, de las letras, y de la poesía. Parra fue un poeta científico, en más de un sentido. Sistemático en su insistencia por querer experimentar con las reglas del sentido en el lenguaje—aquellos criterios que nos hacen asumir la existencia del significado cuando enfrentamos un texto—, y obsesionado con dos principios físicos, que llevados a la poesía derivaron en principios poéticos: el principio de relatividad y el principio de incertidumbre. En una entrevista con Iván Carrasco explica que “los Artefactos son el resultado de dos principios físicos

llevados a la expresión literaria: el principio de la relatividad más el principio de la incertidumbre y también––diría yo––algo de la discontinuidad”. Estos dos principios definen cabalmente a los Artefactos (1972), poemas-objetos cuya independencia hace al libro oscilar de una posición a otra: Quemen esa bandera chilena Mucho mejor una hoz y un martillo Bueno Bueno Pongámosle que soy marxista Marxista? No: Ateo! ** Que quede bien en claro Que ni la propia Unidad Popular Me hará arrear la bandera De la Unidad Popular La ambigüedad expresada en los Artefactos, y el escepticismo que revelan se extienden a toda forma de certeza, incluso a las verdades matemáticas: “Acto de fe/ 2+2=4”, a la lógica y a la religión, “Inmune a la argumentación lógica/vacunado contra toda forma de religión”. Lo que política, religión, ciencia y lógica tienen en común es la pretensión de estar en posesión de una cierta verdad o un conjunto de premisas que se juzgan verdaderas en exclusión de aquellas que podrían ponerlas en cuestión, en suma, el dogma. Pero la guerra abierta contra el dogmatismo y la univocidad de la enunciación de la Antipoesía encuentra un límite cuando se trata de las mujeres.

Si bien es cierto que no podemos simplemente atribuir las opiniones expresadas en los Artefactos u otros antipoemas al autor, la responsabilidad y el control sobre lo dicho en el poema no pueden ser absolutamente circunscritos fuera de la jurisdicción autorial, y la verdad es que—en términos generales—tratándose de las mujeres Parra no parece interesado en propiciar la contradicción y la ambigüedad hacia la que la mayoría de su poesía pareciera gravitar. La misma ambigüedad que de manera tan sistemática buscaba por razones políticas en sus Artefactos, llevada a la mujer se va a enfocar en asuntos de gusto: Rubias despampanantes sí Mulatas de fuego También Rubias angelicales sí Mulatas de fuego no La insistencia por preservar los estereotipos de género tradicionales en la obra de Parra también se traduce en homofobia, como la de estos artefactos: Eclipse Si los maricones volaran No se vería la luz del sol * El culo de un hombre No se cambia por Las nalgas de una mujer El miedo a la contaminación de los géneros (sexuales) en la antipoesía destaca un límite intrínseco a la sistemática exploración de la ambigüedad que definió mucha de esta poesía. La revolución incorporada por la poesía de Nicanor Parra, que se nutrió de la

destrucción de la poesía, que pone en cuestión el género (poético) mismo y nuestro concepto de lo poético, no logra extender su revolución al género sexual, haciendo de sus políticas sexuales su aspecto más conservador. El género (sexual) es el punto ciego de la Antipoesía, el lugar donde su brújula anti-ideológica pierde el norte.

En mi casa nunca hubo biblia. Crecí con un código de honor que, tengo la sensación, mis padres fueron escribiendo en el proceso, y todas sus reglas podían ser discutidas, aunque solo fuese por el ejercicio de elaborar un buen argumento. No obstante, sí tuve censura. Inmediatamente me di cuenta de que la aceptación de las excentricidades, la tolerancia de la sana locura, tan extravagante para algunos extraños a mi línea genealógica, tenía un límite cuando a los 18 llegué con un novio que había estado en la escuela de aviación. Mis hermanos y mi padre inmediatamente lo apodaron "El milico". En mi casa esto era el equivalente a un insulto. Voy a explicarles por qué. Nací en el 83. De la dictadura en esos años recuerdo cosas que no me causan dolor. Recuerdo haber acompañado a mi papá a las marchas en su Nissan Sentra. El mismo auto que en otras circunstancias retumbaba con Rapsodia Bohemia, durante las marchas hacía sonar el cassette completo de la campaña del No en la que mi papá colaboró. Esta campaña permitió aprobar el plebiscito que daría fin a la dictadura de Augusto Pinochet. Aprendí el significado de lo sagrado en momentos como esos, aun antes de conocer la palabra, y cuando los domingos por la tarde después de la sobremesa los juegos de los niños se interrumpían sin aviso para escuchar juntos la Cantata Santa María de Iquique interpretada por el conjunto Quilapayún, que narra la lucha de los mineros del Norte que derivó en la masacre histórica de los mineros y sus familias a manos de los militares en la escuela Santa María de Iquique en 1907. Un cementerio en la memoria. El estéreo hacía las veces de altar. Nadie te explicaba nada, pero no era necesario saberlo todo para entender lo importante. Participábamos juntos de un silencio elocuente. Recuerdo que en esos momentos evitaba mirar a mi padre a los ojos, pues nunca he sabido cómo sobrevivir a su tristeza, que también tenía algo de sagrado.

Uno de los síntomas de la enfermedad que el ser escritor prolonga como un paliativo imperfecto, es el exceso de imaginación, y una empatía que nos hace ganar heridas o entender muy bien las ajenas. "El Libro" de mi padre, <em>Con tres heridas</em>, tiene tres. Y cuando lo leo me sucede como cuando niña. La tristeza de mi padre es la mía, e intento buscar rastros de estas tres heridas en mi propio cuerpo. Abrimos el libro y estamos en plena dictadura. El personaje principal, Leo, camina por un desierto de concreto o las calles de Santiago. No ha dormido, no ha comido, camina sin rumbo después de haber sido liberado del centro de detención del Estadio Nacional. Da la impresión de que no queda más tiempo, que no hay futuro, y que Leo camina para echar a andar el tiempo. La escena es post-apocalíptica. En este mundo no hay Dios, o bien Dios mira hacia otro lado. La herida de la tortura es una forma de castración. Leo recibió corriente en los genitales. En el futuro se preguntará si se le va a volver a parar. La erección parece secundaria a la sobrevivencia, a un campo de concentración ardiendo en la memoria, a tener que presenciar el asesinato de los propios padres para hacerte delatar a otros militantes como le sucedió a Leo, pero no en este libro, pues <em>Con tres heridas</em> es un libro donde el sexo aparece reemplazando una narrativa de la vida, como deja de manifiesto la relación de Leo y Teresa. Teresa es la mujer que encuentra a Leo sentado en su antejardín, una mujer de 44 años, mucho mayor que Leo, que ronda los veinte. Teresa podría ser la madre que él acababa de ver morir. Esta mujer lo acoge como si Leo fuese el hijo detenido por los militares y que no ha vuelto a aparecer. Un hijo desaparecido por la dictadura es un hijo muerto. La familia de Teresa sufrió el mismo destino que los padres de Leo. Ambos personajes jugarán más de un rol en la historia. Juntos se permitirán ser madre, hijo, y amante. Juntos se inventarán una vida después del fin del mundo, y tal vez solo pueden hacerlo porque también juntos pudieron tocar las huellas de la muerte en la consciencia. El Trauma. En <em>Con tres heridas</em> Jorge Cucurella les permite a sus personajes lúcidamente recrear el amor incestuoso, y reconocer que transgredir el drama edípico, otro trauma, les permite ir juntos al encuentro de sus propias heridas. Entre estos dos traumas, el trauma de la castración freudiana que da origen al complejo de Edipo en el sexo masculino, y el trauma de la muerte y la dictadura, se desarrolla una historia de amor. Las heridas del trauma crean un surco donde aparece algo nuevo, algo hermoso aunque no carezca de dolor. Leo y Teresa enamorados vuelven juntos a luchar por la vida y con la resistencia contra la dictadura. Y si es como dije al comienzo, que el sexo aparece en este libro reemplazando una narrativa de la vida, esa narrativa no excluye nada humano, el sexo, la muerte, el edipo, el trauma, el dolor y el amor. Aunque esta absolución de lo doloroso en su necesidad vital, es un libro triste. En esa tristeza, reconozco la tristeza de mi padre, el rostro que evitaba mirar mientras escuchábamos La Cantata Santa María de Iquique. <<<<>>>>

Buscando un país en otro. Notas sobre Ritos de Pasaje de Kadiri J. Vaquer Fernández.

Para hablar de Ritos de pasaje no sé a cuál poema referirme, sus bordes se diluyen en el tránsito suave entre un pasaje y otro. Se impone el pasaje que distingue reinos entre la piedra y la pólvora, entre la memoria y el presente, y por eso el poema busca algo que puede que no encuentre, revuelve el lodo, vuelve sobre sus pasos, preguntándose si acaso lo perdió. Y siguiendo la tradición del rito y el mito, las palabras parecen rendirle culto a Cronos. Se escribe para echar a andar el reloj, una vez más. Se escribe para inventar un futuro. Como si la ausencia de poesía, de escritura, dejara el futuro a su propia suerte. Sabemos que el tiempo muere sin pasaje. De cara a la amenaza de un tiempo sin paso, traquetea la puntuación consistente de Kadiri Vaquer, resguardando el pasado de donde nos llegan notas rogando que no nos marchemos, pues aún tengo cosas que decirte. Exhortación que suena a susurro (es parte del rito). Los poemas de Ritos de pasaje nos urgen a ir a lugares privados de algo que no vamos a encontrar; en esa privacidad rota salen al encuentro notas escritas por otr@, que bien podrían ser nuestras. En estos poemas velamos el sueño mudo de los muertos en los objetos que dejan detrás, y desde esta distancia al leerlos ayudamos a crear el umbral que separa lo muerto de lo vivo, siguiendo un pasaje que no podemos transitar. Y aunque a veces los ritos son insuficientes, aunque a veces el pasaje se encuentra bloqueado, los puentes destruidos, muelles en ruinas, una playa llena de preguntas sin responder, espacios allanados por la esperanza y la falta de ella, ahí los ojos encuentran asilo en la superficie de la página, del agua, como si fuese un espejo. Nos arrojamos a los brazos de la sonrisa que nos es devuelta— que es como nuestra, pero no somos nosotras—, nos aferramos al rito como al único objeto sólido en el océano. Los ritos se inventan para cruzar el umbral imposible entre el presente y el futuro. El poema— muelle—retrata la diferencia entre una cosa y otra, y las desfigura, como la línea imposible dejada por un reguero de espuma que irá marcando la distancia . . . aquella distancia que pide

otro nombre. El rito de pasaje dibuja atajos para hacer del presente un paisaje continuo, no importa si es falso. Buscando un país. En otro.

Agosto, 2020. Batesville, Arkansas. Paula Cucurella es escritora, poeta y traductora. Es autora de los libros de poesía <em>Demasiada luz para hacer poesía</em> (2020) y <em>Los últimos inanes días</em> (2020), y del ensayo de crítica literaria <em>Nicanor Parra &amp; Jacques Derrida: un ensayo sobre la poesía en tiempos de censura</em> (2021). Web: paulacucurella.com

Mal de ditus

Paula, me preguntas sobre la genealogía de mi pintura. Y te voy a contestar así entre lo que recuerdo, lo que imagino, lo que me gusta ahora, cómo veo los indicios de lo que ahora me gusta en un pasado—no te diré remoto.

Empecé muy joven. En España nos enseñaban pintura de muy pequeños. Pintábamos siempre en el colegio. Yo tenía mucha afición por la pintura en acuarela y sobre todo me gustaba pintar con colores muy, muy oscuros. Recuerdo que tenía una profesora que me cantaba, para reírse de mí, una canción muy del momento, que decía “Black is Black, I want my Baby back”, porque todo lo pintaba tipo Black, entre negro, azul oscuro, mucho, mucho verde oscuro. En aquel entonces era malo para la línea. Pero también, y completamente aparte, hacía dibujos y caricaturas, y eso se me daba bastante bien. De hecho, como me aburro mucho cuando voy a congresos o cuando estoy en clase o cuando estoy en una conferencia, lo que hago es dibujar caras, narices, perfiles. Eso siempre lo he hecho y siempre lo hago. Y claro, eso es pura línea.

Al margen del currículo de las escuelas en España, empecé por segunda vez a usar pintura con 16, 17 años, todavía sin mucha línea porque—insisto—no se me ha dado bien y tampoco me ha interesado mucho, la verdad, aunque conceptualmente si, y me interesa sobremanera la perspectiva, la geometría. Incluso, cuando empecé a enseñar en la universidad, dicté una serie de cursos sobre el concepto de perspectiva en el Renacimiento.

Algunos de mis cuadros buscan crear efectos geométricos de profundidad, por una parte. Por otra parte, esos efectos de profundidad a veces batallan con un esfuerzo de crear pura superficie o de buscar el color como pura superficie.

A los 17 usaba óleos en tablas, más que en lienzo. Y usaba mucha pintura, muy muy densa, muy muy empastada, que luego con cuchilla y espátula trabajaba para crear efectos de escultura. Pero luego desapareció. Dejé de pintar hasta los 50 años.

Paula Cucurella

Me imagino que en los 30 años de silencio pictórico, entre los diecisiete y los 50, aprendiste muchísimo de pintura. Cuando volviste a pintar, ¿qué pintor tenías en la mente o qué estética o efecto querías crear? ¿A sabiendas de que tú no pintas solo para ti mismo, acaso piensas en los ojos del otro cuando estás pintando? ¿Y si ese es el caso, si la respuesta es afirmativa, acaso intentas crear o suscitar alguna especie de reacción en particular en esa audiencia abstracta o ideal? ¿Cómo se hace presente esa audiencia en el proceso creativo?

Por último, me preguntaba por el mood que necesitas para pintar. ¿Pones música, te haces un café? es de noche o de día?

JL

Muchas veces lo que me interesa del cuadro son los materiales y es la especie de dialéctica entre los materiales y lo que se va plasmando en el cuadro; entre los materiales que tengo enfrente (el tubo de pintura, el pincel, el rodillo, un palillo chino que circunstancialmente estoy usando para comer, una esponja o un trapo, y el lienzo) y ver qué pasa con ellos. Ver qué pasa, por ejemplo, con la irrupción de lo circunstancial: un poco de roce de arena que se me ha caído en el lienzo, y ver qué pasa, resolver problemas: cómo darle densidad al color o cómo provocar en el lienzo el efecto de densidad, es decir, la sensación de que el color se puede extender y puede generar varias capas y varias extensiones, en función de distintas materialidades. Me gusta pensar que hay alternativas a la geometría que vienen de la materialidad, es decir, del medio. Cuando empiezo a pintar, a veces, de hecho muchas veces, lo que pasa surge del medio.

Cuando empiezo a pintar, también me pongo como a cantar. O sea, pinto y tarareo, o hablo conmigo mismo, claro, porque no hay nadie más. Es como si necesitara que los sentidos estuvieran parloteando entre sí. Curioso, ¿no? No sé si es una especie de sinestesia, o que el tarareo sirve como para dormirme, o para suspender algún momento analítico que, de mantenerse despierto, podría interferir.

Pinto primero y más, creo que únicamente para mí mismo; es accidental la mirada del otro, del que luego verá el cuadro. No se me ocurre tomarla en consideración. De vez en cuando recuerdo algo que alguien me ha dicho acerca de uno de los cuadros—por ejemplo, mi amiga Tara me dijo una vez que le gustaban mis amarillos. Desde entonces esa frasecita me ha deformado el registro cromático. Cuando echo mano de un amarillo, sea polvo, o tinta o pintura—que es casi siempre, la gama del amarillo es para mí fundamental—tengo que pensarlo ahora muy bien: ¿lo hago porque Tara me hizo el cumplido? ¿O lo pide el cuadro, la tela que tengo delante? Por eso mismo procuro no escuchar los comentarios que me hace la gente sobre los cuadros, e intento—es más que un intento, es casi la condición de posibilidad de pintar—excluir de la pintura al otro, su mirada. Alguna vez me han filmado pintando. Para poder pintar tengo que bloquear, si no físicamente, sí síquicamente, a la cámara, al director…

PC

¿Qué lugar le das a las nociones o conceptos de necesidad y accidente en tu pintura?

JL

En el cuadro clásicamente concebido cada pincelada obedece a una intención determinada y a un concepto interno, anterior. En la pintura representacional y la conceptual, la intención estaría como en el mismo lado de la necesidad.

Me gusta la fórmula alemana para denotar eso que llamé concepto interno con función reguladora. La fórmula alemana es el Vorbild, que se traduce al inglés como model o blueprint, la pre-imagen, o incluso—traducción controvertida pero que nos ayuda a comprender el dilema—idol, idolo. En castellano diríamos esbozo, modelo, o prototipo, pero también ídolo.

Claro que te doy una imagen tendencial--en realidad siempre hay un juego, mayor o menor, entre el ídolo y la imagen que se va pintando. Imaginas al pintor, y este dice, bueno, esta pincelada me ha salido un poquitín distinta, se ha salido de madre, no me sirve del todo para conseguir lo que pide el ídolo, pero voy a variar y por lo tanto voy a dar un toque al concepto interno, voy a desdibujar al ídolo, y así lo voy variando un poquitín y tal y cual. Pero el hecho es que el concepto interno existe y entra en un juego dialéctico con la presentación material que vas dándole con la pincelada. El concepto interno es anterior y vas modificándolo según se materializa en la traza o en la pincelada. En el gesto accidental también hay intención.

Se tiene una especie de imagen-ídolo y luego hay una actualización o materialización de esa imagen-ídolo en forma dialéctica que la modifica hasta llegar a una aproximación más o menos asintótica mediante la materialización. Esa es una descripción, pongámosle, fuerte del proceso de un proyecto estético en el cual existe algo así como la intencionalidad anterior de la obra. Yo creo que cierta intencionalidad—y por eso cierta necesidad— es irreductible; y cierta otra necesidad, la necesidad de que pase algo a nivel de los materiales, es a su vez irreductible.

Por decirlo de una forma algo más austera—en la realización de la pre-imagen interviene de forma más o menos destructiva una fuerza aleatoria, la fuerza de lo aleatorio, lo accidental, del accidente. Y se utiliza el accidente como una oportunidad para arrancarse, y para pasar de un Vorbild a otro, de un ídolo a otro, o de abandonar enteramente lo que se tenía como imagen y dejarse ir, a la deriva de otro Vorbild, de otras imágenes, otros ídolos, que puedan surgir a raíz de lo que ocurre. Y eso me parece interesante. Se parte de una imagen-ídolo y luego se deriva en otras posibles imágenes-ídolo a raíz de un accidente.

Y al mismo tiempo, se da una afirmación de la deriva en la cual se pierde la responsabilidad de la decisión, en tanto el medio impone el accidente. Y si el medio impone el accidente, pues no es el sujeto quien decide. Es el medio lo que decide, en gran medida. Y si decide el medio, entonces la única libertad que tiene el sujeto, y la única responsabilidad, consiste en seguirle o no el paso y la pauta al medio: resistirse al medio, que también es seguirlo.

PC

Usaste la palabra necesidad para referirte como una especie de instrucción, o pauta. En el contexto de una pintura que en el fondo no le hace tanto caso a este Vorbild, o pre-imagen, y más bien deja que la pintura le enseñe a ver las posibilidades de lo que podría ser a partir de los accidentes que irrumpen en el proceso. Pero enseguida utilizaste la palabra necesidad para describir, en este caso, no un principio de composición, sino la relación entre el accidente y tu respuesta al accidente.

Hay un uso de la palabra necesidad del que probablemente querrías tomar distancia. Es decir, tomar distancia del mito del artista inspirado, el favorito de las musas. En el momento en que se piensa el accidente como trascendente, como necesidad, como un dictado, estamos en peligro.

JL

Estamos en grave peligro de persistir en la metafísica. Y por eso yo insistía en que lo obligatorio es un aspecto de la materia que trabaja; lo que es ineludible es lo que está trabajando. Lo ineludible de la materialidad y el medio.

Hay mediación, hay medialidad, ya en el Vorbild. La anterioridad del Vor- ya es mediática, pues la temporalidad ya es mediática. Y el medio introduce un trabajo que es ineludiblemente accidentado.

PC

Háblame de tus influencias.

JL

Bueno, absolutamente, sin ninguna duda la mayor influencia para el ojo en general fue Velázquez. Lo bebí con la leche materna, de la teta materna en el Prado. Entonces el ojo, el ojo mío, se formó con Velázquez. Y luego con Goya, con las pinturas negras.

PC

¿Qué aspecto del trabajo de Velázquez en particular?

JL

El sentido de la composición. Del uso del espacio, o del espaciamiento. Y luego en el caso de los dos, la capacidad de soltura en el trazo, en el manejo del pincel, de la pintura. Comparemos la pintura de un Rafael o Tiziano, donde el pincel se utiliza con un trazo muy preciso y con una serie de capas muy sutiles de pintura, con la pintura de Velázquez en quien la soltura de pincel es absolutamente extraordinaria. Sobre todo, en la última fase, donde Velázquez crea línea mediante un golpe fuerte, usa la mancha para armar la línea, anticipando 250 años de pintura, y anunciando una pincelada muy libre, muy difusa, que asociaríamos mucho más con el primer impresionismo.

PC

¿Y Goya?

JL

Goya. La capacidad de deformar—el valor extremo en el uso de una gama de colores casi sin precedente, sobre todo en las pinturas de la Quinta del Sordo; el insulto constante a la línea y a la figura, ya sea en los óleos del Akelarre, en los tremendos y terribles grabados, los Caprichos y los Desastres; y hasta en los retratos reales, monstruosos.

Todo Goya—hasta el que menos me gusta, el que menos me canta—me horroriza y me impresiona. Y también su compromiso político, que es como decir su compromiso con el momento, con un concepto de la pintura como documental, como periodismo, como instantánea o casi como imagen fotográfica, cosa que en el caso de Velázquez era mucho más ambigua. No es que Velázquez rechazara ese concepto, el de la pintura como instantánea, como cliché—de hecho es un aspecto que tematiza constantemente, pero al que es muy difícil darle un valor político. Fíjate por ejemplo en la rueca que Velázquez pinta en el primer plano de Las Hilanderas. Se trata de una mímesis del movimiento, es decir, de hacer pasar al espacio del lienzo el tiempo de rotación de la rueca. Gesto que quisiéramos asociar con la temática visual, mitológica, del cuadro, que pide una especie de circulación entre el presente, el plano “real” de las hilanderas, en el primer plano; luego al segundo plano, el de la representación (si es tal); para luego volver al ídolo anterior, al concepto que hace posible la imagen: el mitologema de Ovidio que plasma el tapiz, mediando la cita del cuadro de Tiziano. Una especie de círculo, vertiginoso, que luego la rueca modestmente ha capturado—para reproducirla sin figura, borrando, difuminando, las líneas que formarían los radios o los nervios de la rueca. O sea que en Velázquez, lo que hace obra es que el instante se captura destruyéndolo como figura, como línea.

Esas son, esas son las figuras que a mí me curaron la vista.

PC

Me gusta ese término “curar” en el contexto de la estética tiene el sentido de lo curatorial. O sea, de educarte la vista, pero también curar significa además “sanar”, y en el uso coloquial en Chile significa también “embriagar”, “emborracharse”, una experiencia que se refiere en este contexto exclusivamente al alcohol, pero si nos concentramos en la palabra y no en el contexto, sabemos que nos podemos embriagar con un aroma, o con un sabor, cualquier arrebato de los sentidos que nos torna dóciles a su embrujo, es embriaguez.

JL

Sí. Velázquez y Goya me curaron la vista: me la emborracharon. ¡Qué suerte poder pasar horas en el Prado de niño! Supongo que ahí empecé a querer entender, ¿qué hace una línea? ¿que es una línea? Y hoy y aquí, para mí, Basquiat es fundamental, es el gran pintor de la línea fuerte contemporáneo, aunque murió hace más de 30 años o alfo así. Sus pinturas—las miro y me comen los ojos.

Eso me pasa con los grandes pintores, que los puedo mirar, pero luego no puedo pintarlos. Tengo que no ver. Tengo que olvidarme de lo que he visto. Soy como un ladrón ciego, me llevo lo que puedo de cada cual. De Basquiat intento no llevarme nada porque es demasiado bueno. Igual me pasa cuando puedo veo cuadros de Rothko, porque es inimitable, él creó ese idioma en pintura y ya no hay más que hablar.

Me gusta verlos para nutrirme. Pero en ese idioma ya no hay más que decir. Como Bansky. No hay más que decir en ese idioma. Hay otros idiomas en los que sé balbucear ciertas palabras, en los que ya se pueden decir más cosas, se podían decir más cosas. Y luego hay idiomas que se están creando y que se pueden crear.

Te estaba hablando de las líneas. ¿Qué es una línea? Pueden ser muchas cosas. Puede ser una cosa positiva. Una marca positiva, pero también puede ser una cosa negativa.

Cuando se encuentran dos colores, la línea aparece como un campo de substracción. Eso no es lo mismo que la línea que aparece como marca positiva.

PC

Es cierto, está la línea inscrita, pero también esa que aparece como el límite que se crea a partir del contraste o diferencia entre dos colores.

JL

De hecho, la presentación positiva de la línea es secundaria al hecho negativo de la ausencia de línea, que está significada por la presencia yuxtapuesta de los dos campos. Para explicar esto uso el término ‘negativo’ en el sentido en que la línea como tal se encuentra suprimída, pero aparece igual, ¿no? Entonces, ¿cómo funciona eso? Porque en la escritura existe necesaria y taxativamente el valor de inscripción de la línea. En la pintura, el valor de inscripción tiene otro sentido.

Pocas veces en mi pintura se ven líneas abruptas.

De hecho, a veces se dan como por efecto del contraste, y por lo general se tiende a la línea que pasa a mancha. Cuando uso cortes geométricos, los uso en el contexto de manchas. O sea, hay mancha y hay corte para crear una relación de tensión entre la geometría y la mancha.

[silencio]

¿Hablemos del idioma?

PC

¿De cuál?

JL

Del mío. De lo que quiero hacer en mis pinturas. ¿Te parece?

El idioma que le estoy buscando a la pintura es una especie de expulsión. Un acto de fuerza, una especie de violencia, pero una violencia de la cual tú te declaras pasivo.

PC

Respecto de tu idioma se podría decir entonces que intenta generar las condiciones para que partir de los materiales, y la irrupción de lo no previsto y del accidente, puedas sacar algo que ya estaba ahí—lo que no quiere decir que estaba allí necesariamente, si no que así lo experimentas—. O sea, eso suena casi como a escultura, una que hasta cierto punto no se sabe lo que va a ser hasta que se empieza como a sacarle a la roca o al trozo de mármol lo que le sobra, lo prescindible.

JL

Posiblemente. Hay una fuerza ahí que se le podría atribuir a la intencionalidad del sujeto, en este caso la persona que está trabajando con la materia. Pero esa persona se lo quiere atribuir a la fuerza de la materia. Lo que hay que hacer, más o menos, es controlar esa fuerza, hacer de ella un modo de expresión perceptible esteticamente.

La analogía con la escultura me permite ampliar un poco el concepto. Digamos que la relación a la materia que intento describir en mi pintura sería lo siguiente en el escultor. Miguel Ángel viaja a Carrara, consigue un bloque de mármol fabuloso. Lo trae al taller. El Papa le ha pedido un David. Y Miguel Ángel dice, “Me voy a hacer un poco el loco y en vez del David prometido, del ídolo que me ha pedido el Papa, voy a ver qué ofrece la piedra.” Y empieza, y coño, descubre que en el bloque hay una veta muy interesante, vamos a seguir la veta. Entonces sale otra cosa, que es, literal y metafóricamente lo que el mármol tenía adentro. Pero en el resultado no interviene solamente el bloque de mármol. Interviene la decisión de hacerse un poco el loco, con todo lo que eso implica en cuanto a la relación material con el mecenas, el Papa. Interviene, hoy por ejemplo, para mí, según voy dándote este ejemplo (y recuerdo que en alemán la palabra Vorbild también, además de ídolo y modelo, puede significar ejemplo), interviene digo la deformación Romántica del heroísmo del artista, Miguel Ángel como sumo ejemplo de la terribilità del genio artístico, con todo el peligro que conlleva ese patrón cultural, ese ídolo. Cuando me instalo en mi estudio hay diversos, indeterminables, no-heroicos, mundanos, factores que cobran protagonismo en la producción. Por ejemplo, me duele la espalda, y se me está dificultando el movimiento por un lado, a ver si moviéndome por aquí es mejor; …el grito en la calle…un recuerdo…El olor del café… En la producción se unen accidentes que luego van a cuajar de alguna manera en la obra, y que consiguen sobre todo arrancarle al cuadro esa dignidad, ese hálito que tanto se le busca dar, precisamente el de ser obra.

Los Angeles/Batesville. Noviembre, 2020.